娄阿鼠请算命先生测的字,知命堂邵老师算命

十生九唐 对豫剧生角发展有何影响?

豫剧流派传承的遗憾
在豫剧界，目前能自成一派且得到公认的艺术家，有生行的唐喜成、王素君，旦行的陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君，净行的李斯忠，丑行的高兴旺、牛得草等十一位豫剧宗师。他们在长期的艺术实践中，逐渐形成了各自的表演风格。在上世纪50至80年代，他们共同促进了豫剧的繁荣，将豫剧推向了顶峰。随着时间的流逝，现在除马金凤、王素君两位尚在世以外，其他均已离我们而去。虽然每位艺术宗师都不乏亲传和再传弟子，但这些弟子在传承老师的艺术成就上，却存在不少遗憾。笔者经过认真思考，归结为以下几方面，与戏迷朋友共同探讨。
一、继承与发展上存在失误。每位自成一派的老艺术家都有其表演特点，这是结合自身条件，在实践中慢慢摸索形成的，能有幸成为他们的入室弟子，相当于走了条捷径，少走弯路即可继承老师的艺术成果。但不少弟子连老师的表演艺术都未完全领悟，就刻意出新，以致误导了不少观众。其中比较典型的便是唐派的继承。唐派弟子虽阵容强大，却很少有人能达到唐喜成本人的表演水平，这在观摩分析唐先生和弟子们的表演后即可得出答案。唐喜成以假嗓发音为主，但音域宽厚，唱腔高亢，极具爆发力和穿透力，颇能表现男性的阳刚之美。比如《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂”一段，高低音域相差八度，演唱却游刃有余，通顺自然，充分展示出深厚的艺术功力，且唱功和做派俱佳，一招一式尽显帝王的豪放之气。许多唐派传人相比之下则逊色不少。比如唐老师的大弟子，也是唐派传人中最受关注的贾廷聚，他的二本腔即不如唐喜成圆润醇厚，其在《三哭殿》中扮演唐王，加进了一些不必要的眼神和动作，失去了帝王的稳重和大气；对“长江水焉有那回头之浪”一句刻意拖腔和甩腔，也不如唐喜成演唱得自然流畅。这却被有些人认为是发展了唐派。贾老师弟子众多，对扩大唐派的影响起到了一定作用，但充其量只能算发扬了唐派，并未真正发展唐派，而且很容易使人造成误解，认为贾老师演唱的就是正宗的唐派，或是对唐派的发展。相反笔者认为最能全面继承唐喜成表演艺术的杨志礼，却一直不太受到关注。再比如崔派传人张宝英，她的表演特色也和其师相去甚远，将崔兰田浑厚、深沉的演唱风格有意无意的淡化，失去了崔派独有的韵味。这并不是否认演员去追求自己的个性。崔兰田在收徒仪式上就曾引用齐白石的名言“学我者生，似我者死”，以此来告诫弟子，希望她们能发挥出新水平。此外，每位艺术宗师也有自身的不足之处，有待晚辈们去发展创新，使之更加完美，不然艺术就只能停留在一个水平上。但这种发展是以全面继承为前提的，如果连老师的艺术都没有学到家，便一味追求出新，以致和老师的表演风格大相径庭，还被认为是某流派传人，势必起到误导观众的效果，不利于流派的传承。
二、方言运用尚显不足。豫剧是河南土生土长的艺术形式，不可避免地会收到河南方言的影响，这是许多地方剧种都存在的现象，如豫剧的念白即有河南方言的意味。河南话属于北方方言，普通话即在北方方言的基础上发展而来，但河南话和普通话和还是有一定差别。如河南话区分尖音和团音。尖音指z、c、s声母拼i、u或i、ü起头的韵母，团音指j、q、x声母拼i、u或i、ü起头的韵母。河南话把“尖、千、先”分别读成“zian、cian、sian”，把“兼、牵、掀”分别读作“jian、qian、xian”，而普通话就没有尖团音之分。再如一些豫剧唱词虽不符合现代汉语语法规范，但能充分体现出河南地方特色。许多老艺术家或是受文化水平的限制，或是出于对当地方言的保护，不少发音或词句有浓郁的地方色，较为通俗易懂，促进了豫剧在民间的流传。比如阎立品在《秦雪梅》一剧中，“秦雪梅见夫灵悲声大放”的“秦”字发音接近于“cin”，而不是“qin”；牛得草的《七品芝麻官》中，有一句唱词是“青纱轿坐的我七品官”，而不是“青纱轿坐着我七品官”，均较适合河南地方口味，给人以亲切之感。但有的流派传人却对此不够重视，而且在年轻演员中尤为明显。比如唐喜成在《南阳关》中，“西门外放罢了催阵炮”的“西”字发音接近于“si”，到其某些弟子口中却成了“xi”；再比如马金凤的《穆桂英挂帅》，有一句唱词是“我也不是贪生怕死不挂帅印”，也被有的演员改成了“并非我贪生怕死不挂帅印”。如此刻意接近普通话发音和用语规范，却又不自觉流露出河南地方色，只能给人以不伦不类的感觉。
三、濒危剧目挖掘不够。在流派传承中，挖掘整理艺术宗师的濒危剧目十分必要。许多已故去的老艺术家生前演出过大量优秀剧目，但未能留下音像资料，现在不少正面临失传。作为他们的弟子，若有幸受过老师的传授，或有这方面的资料，就有责任把这些剧目进行挖掘整理，并加以宣传，使之推广开来，以便更好地传承下去。许多弟子往往在这方面有所欠缺，不是没有挖掘，就是挖掘程度不够。还是以唐派为例。豫剧界虽有“十生九唐”“无生不唐”之说，却总给人以虚幻繁荣之感，比如演来演去就《三哭殿》《南阳关》《辕门斩子》《血溅乌纱》几出戏，对于《屈原》《斩黄袍》《十五贯》《首阳山》等唐派名剧，往往只上演其中的几个唱段，没有将全剧加以整理；对《翠屏山》《八大锤》《将相和》《卧薪尝胆》《长坂坡》《打金枝》《洛阳令》《灞陵桥》等唐老生前演出的大批优秀剧目，则根本不予提及了。许多唐派传人都工作于大型国营剧团，却没有借助这个平台将唐老的这些剧目推广开来。再比如阎派，似乎只剩下了《秦雪梅》，以及“秦雪梅见夫灵悲声大放”这一个唱段，对同样留下视频资料的《盘夫索夫》《藏舟》却提及不多，更不要说《碧玉簪》《西厢记》《风雪配》《洛阳桥》《凤还巢》《桃花庵》《五凤岭》《日月图》了，似乎阎立品生前只演过《秦雪梅》，只有那一个唱段唱得好。每位艺术宗师都有代表剧目，但不是有限的几个，更不是唯一的，否则不会自成一派，也不会在群众中产生广泛影响，因而有必要对他们艺术巅峰时期的、能充分体现其表演水平和艺术特色的剧目加以整理，以便更加有利于流派的传承。安阳市豫剧团根据崔兰田生前的录音资料，进行了崔派的音配像录制，以及前不久唐派第三代传人郭志成整理上演了唐派的《十五贯》，笔者认为都不乏有益的尝试，值得借鉴。
四、剧情增删尚欠合理。经典剧目是经反复锤炼加工而成的，有的甚至倾注了老艺术家毕生的心血，其中每个场次、情节以至字句都往往经过了仔细斟酌，因而能够久演不衰，广为流传，成为不朽之作。作为流派传人，有必要珍视这些艺术瑰宝，为戏迷提供珍贵的精神食粮，为后世留下完整的表演范本，使流派得以有效传承。但有的演员为提高收视率，或是抱有其他目的，却对一些优秀剧目进行不必要的整改，结果只能适得其反。比如阎立品经数十年打造的《秦雪梅》本已成为经典之作，但前些年却被某导演复排，出现了所谓的“新版《秦雪梅》”，与原版大相径庭，并声称随着社会的发展，“人们的审美需求愈来愈高”，旧版已“显得拖沓、冗长、有着陈旧之感”，上演新版是“历史的必然，时代的需要，观众的期盼”。不知固定的剧情还怎么适应时代发展的需要，原本备受欢迎的版本不适合“人们的审美需求”，改动的倒成为“观众的期盼”了，也不明白从何处得来这样的理由。这种无视群众真正需求的胡编乱改，只会招致广大戏迷的反感。况且本来阎派被重视的剧目就不多，如今这最有影响的一个又被以种种理由进行更改，不知还能否告慰阎老的在天之灵。再比如由《三哭殿》改编成的《贞观家事》，将原版必要的情节以“繁琐而冗长”之名删去，新增了一些无关紧要的场次，并自诩这样会使“脉络更加清晰，人物更加丰满，剧情更加感人，节奏更加紧凑”；更为可笑的是，剧中竟出现了秦英说英语、老家院为国丈点烟等荒诞不经的情节，并美其名曰“突然袭击式的现代化改变”。这样改编不仅糟蹋了经典，也让观众难以接受。艺术是供欣赏品味的，不是用来假借发展之名轮番恶搞，博取一些廉价笑声的。某些所谓的“著名表演艺术家”非但不去挖掘濒危剧目，连尽存的几部经典也不放过。值得注意的是，参与此剧的演员不少来自于河南剧协，甚至包括剧协主要协领导。再如《三哭殿》在河南已家喻户晓，但在贾廷聚的一次央视演出中却将剧名改成了《乾坤带》。《三哭殿》确有《仙桥》《乾坤带》《斩秦英》等称法，而且别的剧种也有此剧目，但在《三哭殿》这一称法于豫剧中已成定型的情况下，不知这样的改动还有何意义。
五、内在功力不足而外在包装过度。如今媒体日益发达，豫剧流派在传承过程中借助媒体力量，对于剧目的推广、演员知名度的提高等都有帮助，但演员影响力的大小，还是取决于艺术水平的高低。许多老艺术家凭借精湛的技艺，通过群众的口耳相传赢得了广泛声望，如陈素真的“豫剧梅兰芳”、马金凤的“洛阳牡丹”、阎立品的“玉观音”、李斯忠的“嗡八里”、唐喜成的“一拿三”等，都是戏迷对他们的赞誉。这些艺术家平易近人，处事低调，却能在群众中形成如此广泛的影响。他们的弟子则有的反其道而行之，似乎更乐意在包装宣传上下功夫，且有时相当不切实际，给人以自我标榜之感。如有的年轻演员不论艺术高低便动辄立宗立派，牛派传人金不换即是一例。他在学习牛得草的表演艺术之外，还善于发挥自身嗓音优势，借鉴其他流派的唱腔。但若认真分析起来，且不论他对其他流派艺术领略的肤浅，就连其主攻的牛派，水平也让人不敢恭维。如《七品芝麻官》一剧中，牛得草的表演是丑中有稳，外在丑表现了内在美，而金不换给人的感觉是刻意追求滑稽，似有意将丑演成“丑”；再如《三愿意》中醉知县出场的步伐、神态等，金不换的表演也远不如其师自然、到位。如此连老师的艺术都没有完全继承，却出现了“金派创始人”之说，让人啼笑皆非。再比如“红脸王”本是戏迷对豫东须生艺术家唐玉成先生的美誉，杨启超、刘忠河因出色地继承了唐玉成的表演风格，曾被称为“小红脸王”，至现在几乎每个豫东调须生演员都称作“红脸王”了，甚至出现了“红脸怪王”之类的叫法。“红脸王”本应只有一位，“小红脸王”的称法也未尝不可，但若每个豫东红脸演员都称作“红脸王”的话，便显得不合适了。另外像贾廷聚的“须生泰斗”， 虎美玲的“豫剧皇后”，张宝英的“豫剧第一青衣”，李树建的“地方戏第一老生”等称号，虽然并非自封，但也名不副实。至于“三天不穿鞋，也要看看边玉洁”之类的说法，就只能给人以自我炒作之嫌了。
论及豫剧流派，还应提到豫东调老艺术家唐玉成先生。他创造的表演艺术也是一派，但因其去世较早，且传世音像资料不多，目前看到的都是他后辈弟子的表演，故多称为“豫东红脸流派”。 说到流派传承中较为出色的，不妨以此流派传人刘忠河为例。刘忠河是著名表演艺术家，国家一级演员，原河南商丘市豫剧团团长。他在继承唐玉成唱腔风格的基础上，结合自身条件，形成了别具一格的表演艺术，做派洒脱自然，唱腔沙哑苍劲，成为豫东红脸的杰出代表，在群众中产生了广泛影响，以至河南商丘、山东菏泽及安徽宿州等地曾盛传“宁可三天不吃馍，也要去看刘忠河”的说法。他成功的原因大致可归纳为以下几点：首先，演唱整体上没有脱离唐玉成的旋律，适合老戏迷的口味；结合自身嗓音特点进行发挥创造，又给人以新的审美感受。其次，重视细节。比如他在《十五贯》“访鼠”一折中的演出。况钟在内假扮算命先生，将娄阿鼠引入圈套，并准备借送其过江之机将他逮捕归案，说完“老兄若不嫌弃，与老汉同舟就是”后，娄阿鼠将他上下打量一番，突然说“我看你不是个测字的先生”，况钟闻听陡然间脸色一变，紧跟“怎么？”便凝神静气地一动不动，直至听到“你真是我娄阿鼠救命的活菩萨啊”，才送了口气，缓过脸色，并掠过一丝不易察觉的微笑。这个细节表情便把况钟从吃惊、警惕到缓神、放心的过程细腻地表现了出来。再次，注重方言的保护，比如《打金枝》“小小郭暧太无礼”中“小”字发音接近于“siao”，而不是“xiao”；“老皇兄你就慢慢着些吧”一句而不是“老皇兄你且慢慢些”。最后，将唐玉成生前演出过的一些剧目加工整理后搬上舞台，如《打金枝》《辕门斩子》等，使剧情更加集中，唱词更加规范，并借助个人影响将其发扬光大，使豫东红脸流派从地方走向了全国。当然，刘忠河的表演也有不足之处，比如做派过于洒脱、缺乏书卷气息、唱腔重复单一等等，尤其是近年来表演越发随意，已不能和艺术鼎盛时期相比，但他为流派传承所付出的不懈努力，却值得每一位年轻演员借鉴。
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怎么样用一根空心管插入水中游泥将泥带上来采样?

泥，是地球上最普通、最常见的元素之一，是人类赖以生存的根基。千百年来，与泥土的亲近早已成为根植于人心的一种本能。泥塑艺术是历史上发展最早的艺术形式之一，从房屋住所到生活用具，再到装饰摆件，无不体现出人们利用泥土的才能和智慧。
待到春暖花开时
山水总相逢
暂停了出行的脚步，让我们相遇在广阔的线上空间。本次，吴文化博物馆携手苏州市非物质文化遗产保护管理办公室，推出《抟泥化真——潘声煦泥塑展》，共展出苏州泥塑小品88件。展览将带领观众体会苏州泥塑之绚丽巧妙及精神内涵，并以此弘扬与传承传统苏州泥塑工艺。展览视防疫要求，暂定3月22日开幕。同时，吴文化博物馆还将推出系列导览、课程、讲座等，让精致可爱的苏州泥人，带你找回儿时的乐趣吧！
作为“中国四大泥塑”之一的苏州泥塑，历经两千年之久，既有气势恢宏、色绚丽的神佛大型泥塑，如东山紫金庵罗汉像，甪直保圣寺壁塑罗汉像等，也有精致灵巧、惟妙惟肖的小型泥塑，俗称“苏捏”，又称“虎丘泥人”。
苏州泥塑小品兴盛于宋元之际，明清时期发展成熟，选取民俗生活、戏文故事和民间人物作为主要表现题材，包含耍货、捏像、手捏戏文及绢衣泥人等，具有造型率真、色明快、纹样富丽的艺术特征和鲜明的地域风格，以泥塑形式展现了苏州市井百态，生气毕现。2008年，“苏州泥塑”被正式列入第二批国家级非物质文化遗产项目名录。
01 妙着泥丸觅踪迹
受宋代发达的商业及市井文化影响，供人把玩和观赏的苏州小型泥塑开始广泛流行，出现了“磨喝乐”“黄胖”等与岁时节令、吉祥寓意相联系的经典泥玩形象。1976年，江苏镇江市五条街骆驼岭宋代遗址出土一组红陶泥塑童戏像。泥孩儿充满稚气，神态各异，它们真实地反映了宋代的世俗审美情趣，身后有“吴郡包成祖”“平江包成祖”“平江孙荣”等楷书阴文戳记。吴郡、平江均为宋代苏州的别称，包成祖、孙荣应为苏州捏塑名匠，可知宋代的苏州泥塑行业已经非常成熟并形成了行业名家。
泥塑童戏像
宋代 镇江博物馆藏
及至明清，苏州泥塑进入鼎盛时期，虎丘、山塘一带形成“耍货”制作与交易市场，高手云集，泥塑品种也得到较大发展。清末民初苏州泥玩业逐渐衰落，解放初期其历史遗存已难觅踪迹，苏州泥塑工艺断代失传，濒临衰亡。
上世纪80年代经有关部门及业内人士，特别是潘声煦、朱文茜等老一辈泥塑传人的不懈努力，苏州泥塑的部分优秀传统技艺才得以恢复。
牧羊卷
长12厘米，宽11厘米，高12.5厘米
作品根据苏州博物馆藏近代沈万丰手捏戏文《牧羊卷》复制，表现的是朱春登立下战功、封侯归省，寻得遭人陷害、在外乞讨的赵锦堂婆媳二人，辨明冤屈，最终骨肉团圆的故事，极为精致生动。生角朱春登头戴黑三髯，服着玄色褶子，脚穿厚底靴，坐在椅子上双腿交叉搭在一起，手中似乎在比划着什么，眼神注视着对方似乎在询问和倾听。而旦角朱妻赵锦堂眼睛直视朱春登呈四目相对状态，她身着玄色衣裳，腰系白色丝带，一手撑地一手捏着裙角蹲坐在地上，表现出哀婉羞涩、惶恐不安的神态，人物造型高低对比，动静结合地再现了戏文情景。
天水关
长12厘米，宽12厘米，高15厘米
作品根据苏州博物馆藏近代沈万丰手捏戏文《天水关》复制，老生诸葛亮头冠“八卦巾”，戴三髯，穿厚底靴，净角姜维立于一旁，二人作交谈状。原剧取材自《三国演义》第九十二回，讲述诸葛亮出兵中原，用计软硬兼施，于天水关收降大将姜维的故事。
八戒背媳妇
长11厘米，宽10厘米，高23厘米
作品取材自《西游记》第十八回《观音院唐僧脱难，高老庄行者降魔》。从正面看，猪八戒正喜不自胜地背着“高老庄三小姐”，全然不知背着的竟是孙悟空，从背后看去，悟空面露狡黠，一手抓着猪耳朵，似要捉弄猪八戒。作品戏剧感十足，表现手法新颖，将故事情节凝炼在一座塑像之中，着实生动有趣。
洞庭红
长12.5厘米，宽9厘米，高17.5厘米
作品塑造的是吴地传统水乡妇女形象，她身着靛蓝花布衣，头围蓝色头巾，席地跪坐，身旁放着一只竹篓，篓上花布半掩，露出篓中新鲜的洞庭红橘，整体透露出朴实无华的水乡生活气息。
嫦娥
长19厘米，宽12厘米，高28厘米
《嫦娥》是潘声煦的代表作品，高约30公分，塑造的嫦娥身着粉色水仙绿叶裙，披金丝薄烟翠绿纱，头上低垂鬓发斜插镶嵌珍珠白玉簪，双手托抱一玉兔，整体色泽淡雅明快，细节丰富，面容、衣褶、发髻均刻画得栩栩如生，是典型的苏作风格的泥塑作品。
02 抟粉范泥夺化工
传统苏州泥塑从选土开始便极为考究，往往取用虎丘周边的粘土，在粘土里加入少许棉絮，一点点捏出各色人物的泥坯，经阴干、涂底粉、施绘，塑成高十几厘米的“虎丘泥人”，极为精细。苏州泥塑最大的特点就是写实性强，依据题材品类不同而各有侧重。同时强调色、纹饰和造型的有机结合，装饰繁而不乱，泥柔带脂，俗雅并兼。康熙时汪士煌在《妙手塑真诗》中写到：“抟粉范泥夺化工，写真不用鹅溪绢。”
“耍货”即泥玩具，又可称为“土仪”。苏州“耍货”品种繁多，形态多样，带有浓厚的市井气息。头等泥货在虎丘山门内出售，以泥美人、泥婴孩及人物故事为题，高只三五寸，色泽鲜艳，做工精良，多用于室内陈设或馈赠礼品。次等泥玩具在山塘街出售，有泥佛、泥花、泥兽，不倒翁等精粗不等的泥塑玩具。
知音
长11.5厘米，宽9厘米，高17厘米
作品塑两仕女像，其一盘腿席地而坐，着粉色上衣，作抚琴状，旁者身着青绿色束领袄裙而立，服饰设色淡雅，搭配和谐。两人面容舒缓，似凝神于琴声，画面静谧而美好，是以谓之“知音”。
小把戏
该作品塑婴孩形象一组二十个，身着衣，神态各异，或立、或坐、或躺，或面带微笑，或故作沉思。其中三娃各抱元宝、宝瓶、如意一只，象征着福禄寿。明清时期，泥娃娃常作为玩具，颇受时人喜爱，为苏州泥塑“耍货”中的经典形象。
“捏相”又称为“塑真”，承继自苏州汉唐以来传神写实一脉的捏塑技艺。清吴县人顾禄在其所著《桐桥倚棹录》中对此有详细记述。“捏相”只取虎丘“滋泥”制作头部，泥头需涂色、加须发，再装配用香樟木制作的身躯四肢，肢体手足皆活动，可坐可立，服饰可随季节变化而更换，谓之“落膝骱”。此外，也有全部泥捏，不置身躯，或佩于身，或供于书案的“纯泥捏相”。
落膝骱人像
长17厘米，宽16厘米，高28厘米
明清时，落膝骱多以红木紫檀镶嵌玻璃装奁，是极为昂贵的收藏品。该像身着宝蓝素花缎长袍、黑缎马褂，头戴瓜皮帽，手执折扇，并附椅桌，宛如缩小版的生活场景再现。
翁同龢
长19厘米，宽18厘米，高31厘米
翁同龢是晚清家、书法艺术家，该像身穿一品文官仙鹤补服，头戴冠帽，白眉白须，全身皆用泥塑成，属于“纯泥捏相”。作品用料并不复杂，但表现力强，细节描摹逼真，体现出苏州泥塑“三分塑、七分”的特点。
戏文泥人是苏州泥塑与昆曲及其他戏曲品类结合而形成的。一般两到三人为一台，选取戏曲中最为精的瞬间将其定格，分为“手捏戏文”和“绢衣泥人”两种表现形式。“手捏戏文”通体用泥塑造，并施以绘。
探亲家
长11厘米，宽11厘米，高14.5厘米
作品塑造了两位旦角，旦为胡妈妈，小旦为李奶奶。讲述了在乡下生活的胡妈妈，到城中女婿家探望女儿野花，却发现女儿在婆家备受煎熬，于是和城里的婆婆李奶奶争执起来，故该戏也叫《探亲相骂》。两位旦角一村一俏，衣着身段截然不同，体现出明显的戏剧冲击感。
“绢衣泥人”除头和手足是泥捏外，衣帽、服饰、刀枪等道具都采用绸、丝、布、竹等材料制作。泥质坯料制作时要掺入股胶，捶细捣韧，因而做时不易断，干后不致裂。手部是依据人物的动作捏塑，手臂用细钢丝打圈连接，频增动感。人物面相则用颜料敷着色，根据人物特征开相后外髹明胶，色泽明丽、眉目传神，须发、冠服精致，因而驰名江南。
金雁桥
长12厘米，宽10厘米，高17.5厘米
作品根据苏州博物馆藏近代绢衣戏文《金雁桥》复制。作品中武生身穿红色“大靠”服饰，穿厚底靴，右手持枪，左手侧伸。老生着深色“八卦服”，头戴“八卦巾”，三髯，穿厚底靴，右手执鹅毛扇于胸前，左手后摆。故事情节发生在庞统被张任射死在落凤坡之后，诸葛亮与张飞欲分兵两路入川，会于雒城。诸葛亮知张任智勇双全，为川中名将，因此定计于金雁桥设下埋伏，先捉张任，然后取雒城。
《金雁桥》绢衣戏文
近代 苏州博物馆藏
03 昆调婉转塑民情
伴随时代的发展，苏州泥塑不断地吸收并呈现出吴地民间的风土人情。明清之际，昆曲作为一种地方性的舞台艺术，在唱腔发音，衣着头饰，走步手势等诸多方面吸取融合了独特的吴地文化，舞台效果丰富生动、引人入胜，逐渐培养出了大批戏迷粉丝。随着昆曲的发展，为满足票友更直观感受戏曲人物的需求，苏州泥塑的新门类—戏文泥人诞生了。
苏州戏文泥人以古装折子戏中最典型的情节和人物造型，概括地凸现戏文的精华，对角色的神态、衣着、色、配饰等有着细致入微的表达。服饰中的图案纹饰需充分考虑角色身份，依据舞台原型进行艺术加工与提炼，集纺织、刺绣、贴花、绘等多种工艺之于一体，“小中见大、宛然若真”，精妙地展现出非凡的想象力，在众多泥塑艺术门类中独树一帜。
牡丹亭·游园
长12厘米，宽5厘米，高17厘米
贴旦：春香 小旦：杜丽娘
该作品属“手捏戏文”，通体用泥塑造而成，表现的是杜丽娘和春香清晨起梳妆，步入后花园欣赏园中春景，但却感叹于断井颓垣，最终扫兴而归的情节。
牡丹亭·惊梦-手捏戏文
长12厘米，宽7厘米，高19厘米
小生：柳梦梅 小旦：杜丽娘
《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖创作的传奇昆剧，全剧共五十五出，是古典戏剧中最富有浪漫主义色的作品之一。通过描写杜丽娘与柳梦梅悲欢离合的爱情故事，来反映封建社会对妇女本性的压制。《惊梦》一折描绘了游园之后，杜丽娘游倦归房，朦胧睡去，在梦中与手持柳枝的少年书生柳梦梅相会的场景。
李慧娘
长20厘米，宽10厘米，高18.5厘米
旦角：李慧娘 净角：贾似道
作品取材于明代周朝俊所作《红梅记》，此剧描绘歌姬李慧娘在明镜判官的帮助下还魂人间，回到贾府斗倒奸相贾似道，拯救书生裴舜卿的故事。全剧着力于表现“生当作人杰，死亦为鬼雄”的悲壮主题。作品塑造的李慧娘与贾似道，动作造型夸张，开相精细生动，戏剧表现力极强。
浣纱记·寄子
长14厘米，宽10厘米，高17厘米
娃娃生：伍封 老外：伍子胥
《寄子》取材于明代梁辰鱼所著昆曲传奇《浣纱记》，并结合民间故事进行改编。该剧讲述吴王夫差欲伐齐，伍子胥谏阻不成，只得趁出使齐国之际，将爱子托付于齐国好友鲍牧，旋即返吴死谏的故事。此剧悲怆凄婉，一路上父子触景伤情，最后惨然离别。伍子胥苍劲隐忍，其子天真稚气，于绵络加叠的演绎中形成鲜明对比与互衬。
玉簪记·秋江
长14.5厘米，宽7.5厘米，高16厘米
小旦：陈妙常 白面：艄公
《玉簪记》是传统昆曲剧目，明朝高濂所作，主要讲述书生潘必正寄读观中，与女尼陈妙常暗生情愫，被老尼发觉，便逼潘必正赴临安赶考。《秋江》正是描写妙常赶到秋江畔，登船追赶潘必正的故事。这场戏只有妙常和一个艄公出场，两人身姿动作似在眺望已驾船远去的潘必正，鲜明地表现出了真挚的爱情主题。
草庐记·芦花荡
长14厘米，宽8厘米，高17厘米
净角：张飞 小生：周瑜
《芦花荡》为昆曲剧目《草庐记》第四十六出，描写刘备回荆州之际，张飞奉军师诸葛亮之命乔扮渔夫，埋伏于芦花荡生擒周瑜的故事。张飞作净扮，周瑜作小生扮相。该剧以张飞为主，出场时身穿黑快衣、黑裤，生动地刻画了张飞勇猛、顽强的英雄形象，为昆剧净角必学之重头戏。
三笑
长12厘米，宽7.5厘米，高17厘米
左：唐伯虎 右：秋香
《三笑》演绎版本极多，主要讲述唐伯虎对秋香一见钟情，乘船从苏州一路追到无锡，化妆变身跑到华府里当仆人，想方设法接近秋香，经过初见的误会、相识后的豁然开朗、日久生情后的互诉衷肠，最终秋香同意嫁给唐伯虎，两人便在新婚之夜从无锡逃回苏州桃花坞。有资料显示，上世纪三十年代就有300多位弹词艺人，专靠说《三笑》为生，可见这部作品受到了大众的热烈欢迎，被称为“小书之王”。
杜十娘
长15厘米，宽9厘米，高16.5厘米
花旦：杜十娘 小生：李甲
作品取材自冯梦龙所著《警世通言·杜十娘怒沉百宝箱》，讲述了杜十娘身为青楼女子，深受压迫却不屈抗争，为摆脱逆境而顽强挣扎。然而她怎么努力也逃脱不了悲惨命运的束缚，李甲背信弃义，将其卖于孙富。惨遭李甲背叛之后，杜十娘万念俱灰，她怒骂孙富，痛斥李甲，把多年珍藏的百宝箱中的宝物一件件抛向江中，最后纵身跃入滚滚波涛之中。该剧以细腻的笔触，塑造了一个执着追求心中美好愿望的女性形象，树立起了反封建反礼教的女性标杆。
追韩信
长14厘米，宽8厘米，高16.5厘米
老生：萧何 武生：韩信
作品取材于小说《西汉演义》第三十五、三十八回，讲述秦朝末年，刘邦起义灭秦，萧何器重韩信之才，三荐于刘邦，刘邦不肯重用。韩信愤而出走，萧何闻听韩信离去，深恐失去人才，不顾道路艰难，戴月追赶，劝韩信回转，再向刘邦推荐，韩信才得登台拜帅的故事。
十五贯·访鼠测字
长12厘米，宽7厘米，高14厘米
丑角：娄阿鼠 老外：况钟
《十五贯》又名《双熊梦》，其中尤以《访鼠测字》一折最为动人，是昆剧舞台上的常演剧目。苏州知府况钟假扮算命先生，暗访命案隐情，在城隍庙巧遇真凶赌棍娄阿鼠。娄阿鼠内心惶惶不安，病急乱投医，正好撞上伪装成江湖术士的况钟，接受了测字的邀请。娄阿鼠要测的字是“鼠”字，况钟借助深厚的国学底蕴把这个字说得天花乱坠，一步步地成功诱使娄阿鼠掉进自己设好的陷阱。
棋盘山
长13厘米，宽8厘米，高18厘米
花衫：窦仙童 武生：薛丁山
作品题材取自小说《薛丁山征西》，表现的是唐贞观年间薛丁山挂帅前往锁阳城救驾，途经棋盘山，与窦仙童一见钟情的故事。后经老将程咬金撮合，二人成婚，同往锁阳城解围。
“泥丸有状貌，不异丹与青”，苏州泥塑是中国传统泥塑的重要代表，以细腻、传神和雅致的特点而著称。作为苏州民间艺术的重要组成部分，苏州泥塑千百年来描绘了一幅幅生动的生活画卷，展现了浓郁的姑苏风韵和多的市井风情，具有深厚的传统人文精神。进入21世纪，苏州泥塑在不断融入现代生活的进程中，也必将成为吴地旺盛生命力的精神文明见证。
展览信息
展览时间：2022年3月22日—2022年4月10日
展览地点：吴文化博物馆第二特展厅

鼠偷奇案况钟察什么意思

有一出戏叫《十五贯》，好多剧种都有，剧情如下：无锡肉 铺老板尤葫芦借得十五贯本钱作生意，他对女儿开玩笑说是卖她的身价钱，女儿信以为真，当夜逃走。深夜，赌徒地痞娄阿鼠闯进尤家，为还赌债盗走十五贯钱并杀死尤葫芦，过后反诬告苏戍娟犯了谋财杀父罪。戍娟出逃后，与不相识的客商伙计熊友兰同行，邻人发现产生怀疑，而熊身上正巧带钱十五贯，于是两人被扭送县衙见官。知县过于执听信诬告，定成娟勾奸夫、盗钱杀父之罪，判苏、熊二人死刑。监斩官况钟觉得内中有冤，力争缓斩。他详细调查，发现娄阿鼠破绽，继而又乔装算命先生。套出娄阿鼠杀人的口供，最后将娄带回县衙，升堂问罪，澄清了黑白是非，使杀人者伏法，蒙冤者昭雪。知道你的答案了吗

写出一部戏的名称和主要内容(比较传统的那种)

《十五贯》
主要内容：熊友兰和侯三姑的冤案是第一条线索，明朝，淮安山阳县有兄弟二人，因生计窘迫，哥哥熊友兰出外帮工，弟弟熊友惠在家读书。贴邻冯玉吾是商人，家道小康，其子锦郎面目丑陋，举止粗俗，而童养媳侯三姑却“容颜娉婷”、“资性伶俐”，玉吾便认为三姑怀有二心。此时传来了友蕙的读书声，三姑连声夸赞，玉吾疑心顿起，为防备三姑红杏出墙，令她连夜迁入内室。恰好此时，友蕙为避嫌也不约而同迁进内室，与三姑依然只有一墙之隔，冯家父子愈加疑心。玉吾将一付金环和十五贯钱交给三姑保管，夜里环和钱都被老鼠叼到熊家。因不堪鼠声搅扰，友蕙只得大早起床读书，却突然发现了老鼠叼来的金环。友蕙家资匮乏，囊中羞涩，正愁无米下锅，以为是上天所赐。门外有人叫卖老鼠药，友蕙买来搀入面饼，并把毒饼放入鼠穴。友蕙持环到冯家店铺换取钱米，玉吾见到金环，认定是三姑私下所赠。锦郎欲兴师问罪，却不巧在房门口发现了老鼠衔来的毒饼，误食中毒身亡。冯家将友惠和三姑告到县衙，说他们因奸杀人。县令过于执听信冯玉吾的一面之词，又见三姑生得如花似玉，便认为她必定不安于室，与友蕙有奸情，不由分说将二人屈打成招，定为死罪，还逼迫友蕙交出冯家的十五贯钱。
第二条线索是熊友兰和苏戌娟的冤案。听说兄弟被捕入狱，友兰心急如焚，带着客商陶复朱慷慨相赠的十五贯钱，赶回家去。无锡屠户游葫芦生意亏本，幸得姐姐资助十五贯钱，回家后骗继女戌娟说是卖她所得，戌娟不愿为婢，惊惧之余连夜出走。在路上，戌娟和友兰相遇，结伴同行。就在当夜，赌棍娄阿鼠潜入游家，见财起意，杀死游葫芦，偷走了十五贯。邻居发现游葫芦被害连忙报官，公差带众邻追赶，见戌娟和友兰同行，心生疑窦。苏戍娟说明自己是去高桥投奔姑母，熊友兰也说自己是过路人。众人半信半疑，杂在人群中的娄阿鼠却一口咬定“人在赃在”，游葫芦为友兰和戌娟杀害。于是，友兰和戌娟被扭送官府。正好，过于执升任常州府理刑，审理戌娟和友兰一案，又将二人屈打成招，判为死罪。
这两桩冤案具有三大共同点：其一，都起于鼠祸，一是自然界的老鼠，另一是人间专事偷盗的鼠辈娄阿鼠。其二，一系列巧合导致了人们的误会，把两对无辜的年轻人逼到绝境。其三，造成冤案的关键原因在于人们犯了主观主义和经验主义的错误。过于执、冯玉吾和戌娟的邻居都被表面的现象所迷惑，仅仅从主观和经验出发，因而做出了错误的判断，导致了冤案的发生。
更巧的是，两桩冤案的平反也都与鼠有关，苏州太守况钟受命监斩两对年轻人，在城隍庙做了一个奇怪的梦，梦中，两野人各衔一鼠，案前长跪，作哀泣状，况钟受到警示。行刑前，两对年轻人鸣冤，况钟发现两桩案子疑点重重，决定暂缓行刑，连夜求见都察院御史周忱，为四人请命，要求复审。周忱感其恳切，以半月为限，令其查明案情。况钟星夜赶往淮安，到冯、熊两家仔细勘察。在熊家，他发现了一个老鼠洞，掘开一看，竟然找出一只搀有鼠药的面饼和冯家丢失的十五贯钱。于是，锦郎遇害一案真相大白，“凶”手原来是老鼠。
初战告捷的他又马不停蹄地赶赴无锡，假扮算命先生微服私访。在城隍庙里，他采用心理战术，和游葫芦被害一案的真凶娄阿鼠周旋，终于套出口供，成功破案。第十八出《廉访》生动详尽地敷演了这场没有刀光剑影的战斗，是全剧最精的部分之一。
陶朱公贩货回乡，到城隍庙进香。娄阿鼠听说况钟要亲自重审游葫芦被害一案，心惊肉跳，坐立不安，也来城隍庙求签，与陶朱公相遇，讲起了游葫芦一案。正好，况钟也私访至此。陶朱公得知自己当初资助熊友兰的十五贯钱居然成了杀人的证据，决意去官府为友兰作证辩冤。娄阿鼠惊慌失措，急忙阻止。在一旁察言观色的况钟发现娄阿鼠形迹可疑，决定出招。此时，战斗虽未正式打响，但娄阿鼠已方寸大乱，六神无主，而况钟却从容镇定，占了先机。
他亮出招牌，叫娄阿鼠测字。此时，娄阿鼠的心理是非常矛盾而复杂的，一方面，他做贼心虚，唯恐测字，罪行暴露，因而小心谨慎，支支吾吾；另一方面，他又希望况钟神机妙算，指点他逃脱惩罚，因此，他又不得不在遮掩中透露一点真实的情况。对此，况钟洞若观火，了如指掌。他以老鼠的种种特点比附娄阿鼠，随机应变，步步紧逼，语语击中娄阿鼠的心病，又合乎测字的规律，俨然一个经验老到的江湖术士。首先，他让娄阿鼠说出用“鼠”字占卜的是官司，接着又在“鼠”字上大作文章，说该字笔划是双数，属阴爻，而鼠又属阴，因此是阴中之阴，卦象隐晦，一时间看不清楚，很难判断。他设了一个套，目的是诱使对方透露更多的信息。果真，急于测知吉凶的娄阿鼠晕晕乎乎地往套子里钻，说出是害怕官司缠身。况钟进一步问他是代占还是为自占，但他不敢明说。况钟不给他喘息的机会，立即指出他是自占，并利用老鼠为十二生肖之首和善窃的特点，指出他为“造祸之端”，官司源于偷窃。娄阿鼠被突然说中心事，一下子就呆了。不等他反应过来，况钟又逼进一步，借“游”与“油”的谐音，指出他偷窃的人家姓游。这真如晴天霹雳，原本已成惊弓之鸟的娄阿鼠震惊不已、恐慌万状，心理防线彻底崩溃，只好如实坦白。此时，他不仅对况钟佩服得五体投机，深信不疑，还将逃生的希望都寄托在况钟身上。于是，况钟顺水推舟，用引君入瓮之法，让他上了自己的船。事先，况钟已经调兵遣将，在浒墅关埋下了伏兵，于是，生性多疑的娄阿鼠糊里糊涂地自投罗网。
况钟与娄阿鼠，一个是重任在肩，意在捕“鼠”的断案官员，一个是贪婪、残忍、慌不择路的“鼠”辈，两人的对立是不可调和的。但因为况钟是微服私访，运用的又是凝聚着民间智慧的测字奇招，因此，双方的冲突既隐于无形之中，又时时显现于两人的对话，扣人心弦，引人入胜。冲突的双方，况钟机智、沉着，不动声色地将对手玩弄于鼓掌之上；娄阿鼠被牵着鼻子走却不自知，还对况钟敬佩有加，感激涕零，一会说他是神仙，一会儿又视他为救命恩人，直到公堂上才如梦初醒，恍然大悟。娄阿鼠的慌张和迷糊令人忍俊不禁，产生了强烈的喜剧效应。

邵长文说“算命是依据生辰八字来推算生命灵魂之数据 若灵魂中毒者要经过...

邵老师说：“算命就是算生命灵魂的趋势，灵魂不健康就会导致身体不健康，也会引起意外事故，劳狱之灾，夫妻相克…的原因，所以，算命先生很重要，不能算错。”

我叫周玉池是邵老师忠实的读者想邵老师算命,我离婚两次了,下一次婚姻...

你离婚主要是你自己不好，八字纯阴，酉酉自行，四贵遇金神，皆为不利，四柱之上又是枭食并立。
遇酉年，遇丑年，婚姻不稳，现行桃花运，你这人本身就有点花心。所以说问题是出在你身上，不是女方，三年之内你还会结婚。