两手相握雕塑,两手相握的戒指

现代雕塑代表作有哪些?

19世纪，在欧洲的许多城市广场和公共建筑上安置了一大批显示出卓越技艺的纪念碑和纪念性雕塑。法国著名雕塑家让·巴普希斯特·卡尔普以强烈的浪漫主义精神创作了《舞蹈》。整个作品充满了生气，节奏流畅优美。弗朗索瓦·吕德的《凯旋门》浮雕充满了激情和民族自豪感。梅达尔村·罗索把印象派绘画理论用于雕塑，从而把绘画和雕塑融合在一起。他的作品表现了在色光的照耀下雕塑最闪动最精的部分，而让其他部分减弱，表现了丰富的光影和人物性格变化。

谈到19世纪的雕塑，不能不提到罗丹。罗丹的艺术天才和独特个性，使他的作品从墨守成规中走了出来。作为一位天才雕塑家，罗丹的秘诀在于善于用雕像的动态和姿势表达内心的情感和内涵，并注入了令人无法忘怀的现实主义和人文主义思想。

青铜时代法国罗丹

青铜时代罗丹

青铜时代这一名字看似与这个裸体男人没有关系，它实际上是指人类历史发展的一个阶段，与石器时代、黑铁时代的说法类似。这个裸体男人正舒展身体，如罗丹所说的缓慢地从深深的梦乡里苏醒。这一动作象征着人类从蒙昧走向文明的开始。在这件作品的制作过程中，罗丹曾前往意大利，意大利雕塑家米开朗琪罗的艺术风格对这件作品产生了一定的影响。从这件作品开始，罗丹开始以人的形体来表达某种文化意义。

1870年普法战争爆发，罗丹怀着盲目的民族主义爱国之情应征入伍，中途病退回家。身无分文的罗丹曾在自己的雕像上刻上他的老师卡里埃·贝勒斯的名字去赚钱，被人发现后赶出了工作室。一个也曾在贝勒斯工作室学习过的人，拉着他合伙作些传统雕像卖钱。不久，罗丹对这一切感到厌恶，他想逃出来，想呼吸一点真正的艺术空气。他用手中仅有的一点钱去了荷兰和意大利，在那里他为米开朗琪罗所折服。在他心中酝酿已久的创作冲动终于爆发了出来。他匆匆赶回了比利时，用了18个月的时间雕塑了一个男人体。他请一个身材优美的年轻士兵给他作模特儿。他把这个雕像做成左手拿着棍子，正在走动中，突然被眼前的什么事怔住了，收住脚步，抬头呆望着，右手揪着自己的头发，那样子非常天真而自然。罗丹的裸体男人被赋予普通的人性，它表现出人的忧虑、羞怯和敬畏感。它和一样大小。罗丹最初把它命名为《被征服者》。

在展览会上遭到失败之后，范·拉斯布尔鼓励他，建议罗丹把那根棍子取消，并改名为《青铜时代》。应该说这个名字是很贴切的，它重新为雕像赋予了深意。它表现了人类从原始社会中过渡到青铜时代，它象征着人类黎明或人类的觉醒。雕塑家真实地塑造了一个匀称而完美的青年男性身体。他的体态非常自然生动，左腿支撑全身，右腿稍弯曲，脚趾微微着地。左手好似持杖，右臂举起，手扶在头顶，使躯干和四肢的肌肉随之发生起伏变化。他的头微向后仰，双目合闭，好似即将从梦中醒来。整个姿态和面部表情十分和谐，他舒展全身，正在解脱一切束缚，开始发出内在的力量。全身的轮廓结构不仅均匀、完美，并体现了精确的解剖知识。

在展览会上，《青铜时代》被评论界认为是用人体浇铸而成的，一时间罗丹成了下流的骗子。罗丹向美术院提出了抗议，美术院则派了5名雕塑家组成的评审团来到罗丹的工作室。罗丹没有参照任何模特儿，当众塑造了一个男性裸体。在这个即兴创作的人像上，罗丹令人无可怀疑地表现了他那精确的解剖知识和卓越的雕塑技巧，它无言地击败了这场声势浩大的攻击。

思想者法国罗丹

《思想者》是《地狱之门》铜饰浮雕里的人物，本来是为了表现但丁对地狱和人类的思考，实际却塑造了一个强有力的劳动男子，和诗人相去甚远。这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，默视下面发生的悲剧。他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿态，表现出一种极度痛苦的心情。他渴望沉入绝对的冥想，努力把那强壮的身体抽缩、弯压成一团。他的肌肉非常紧张，不但在全神贯注地思考，而且沉浸在苦恼之中。他注视着下面所演的悲剧，他同情、爱惜人类，因而不能对那些犯罪的人下最后的判决，所以他怀着极其矛盾的心情。在那深刻的沉思中，体现了伟大诗人但丁内心的苦闷。这种苦闷的内心情感，通过对面部表情和四肢肌肉起伏的艺术处理，生动地表现出来。例如那突出的前额和眉弓，使双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了苦闷沉思的表情；又如那紧紧收屈的小腿肌腱和痉挛般弯曲的脚趾，有力地传达了这种痛苦的情感。这种表面沉静而隐藏于内的力量更加令人深思。

关于罗丹为什么要用这尊粗壮结实的裸体形象来创造《思想者》，并准备把它安放在他的大件浮雕门饰《地狱之门》的顶上，不妨用罗丹自己的几句话来解释，他说：“一个人的形象和姿态必然显露出他心中的情感，形体表达内在精神。”对于懂得这样看法的人，裸体是最具有丰富意义的。雕刻家在这件作品中，一方面采用了现实主义的精确手法，同时表达了与诗人但丁相一致的人文主义思想，他们对人类的苦难遭遇寄予了极大的同情和悲痛。

罗丹在设计《地狱之门》铜饰浮雕的总体构图时，花了很大的心血塑造了这一尊后来成为他个人艺术的里程碑的圆雕《思想者》，它是被预定放在未完成的《地狱之门》的门顶上的。后来独立出来，放大3倍。最初罗丹给这尊雕像命名为《诗人》，意在象征着但丁对于地狱中种种罪恶幽灵的思考。为了这个形象，罗丹倾注了巨大的艺术力量。

加莱义民法国罗丹

加莱义民罗丹

《加莱义民》，一组6人的青铜群雕，法国雕塑家罗丹创作于1884—1886年，现存于法国加莱市。

1884年，当罗丹正埋头于《地狱之门》的创作时，加莱市当局邀请他制作一座忠魂碑。义民赴难这一事件，源出于法国的历史年鉴。14世纪百年战争时期，英国军队即将攻陷法国的加莱市，加莱市被英军围困将近两年，市民的生命危在旦夕。经过双方的谈判，英王爱德华三世提出残酷的条件，加莱市必须选出6个高贵的市民任他们处死，并规定这6个人出城时要光头、赤足、锁颈，把城门钥匙拿在手里，才可保全城市。这是法国人民永难忘怀的历史悲剧。加莱市本要求罗丹制作义民中的一个，但罗丹了解了历史后，答应只收一个雕像的报酬而塑造6个雕像。

《加莱义民》分为两组，前边3个一组，后边3个一组，他们身材相似，站立在一起。中间一个头发稍长，眼睛向下凝视着的，是最年长、最有声望的欧斯达治。他迈着沉着的步伐向前走去，不看四周，也不迟疑和恐惧。他那刚毅的神情，显示了他内心的强烈悲愤与牺牲的决心。由于他的坚强，鼓动着其余的人。最右边站立的是一个稍为年轻的人，皱起的双眉和紧抿的嘴唇流露着悲愤，两手紧握着城门钥匙，他茫然地望着前方，似乎感到命运的不公平，在心中无声地抗议着。右边第三个义民，死亡使他恐惧，他用双手遮住眼睛，似乎想驱散恶梦，但仍不能避开这个悲剧的命运。左边第二个义民，内心表现出无比的愤怒，那举手向天的手势，不是祈祷，而是对上帝未能主持正义的谴责。他目光向下凝视，半开着的口似乎要说着什么。他身边的一个义民，年纪较轻，他似乎被迸发出的爱国热情所冲动，但由于想到转瞬间将离开人世，不免引起生离死别的悲愤情感。他蹙起眉头，摊开双手，表示无可奈何的神态。在他们身后的一个义民，两手抱头，陷入无比的痛苦之中。虽然后面的3个义民没有前面的那么坚定勇敢，但他们仍然为了全市人民作出了自我牺牲，这种壮举同样值得尊敬。

群像富有戏剧性地被排列在一块像地面一般的低台座上。这6个义民的造型各自独立，然而其动势又相互联系着。组雕是一个整体，是一种充满着可歌可泣的义举形象的整体。罗丹以彻底逼近真实和深入探索的精神，尖锐的心理刻画和强烈的性格表现震撼着人民的心。这件作品不论其结构，还是就其对纪念性形象的理解以及对英雄人文的阐述，都具有革新的意义，显示了罗丹艺术的辉煌不凡。

巴尔扎克像法国罗丹

巴尔扎克是法国19世纪文坛巨匠，他的作品具有浪漫主义激情和批判现实主义的精神。罗丹对他非常敬慕，十分乐意为他塑像。所以1891年法国文学家协会委托罗丹雕塑一尊巴尔扎克像时，他当即表示：“我要做一番非同寻常的事业。”

在罗丹10岁时，巴尔扎克就已去世。因此在形象的塑造上，他做了大量的阅读、考察和研究，前后作了40多件形象习作，着意刻画一代文豪的外貌和精神特征。雕刻家认为，创造形似的巴尔扎克不是主要的，我考虑的是他的热情工作、他的艰难生活、他的不息的战斗、他的伟大的胆略和精神，我企图表现所有这一切。罗丹塑造的巴尔扎克是个夜间漫步的形象。文豪习惯于夜间穿着睡衣工作，所以罗丹让他披着睡衣在星空下沉思，那宽大的睡衣包裹着屹立的巨人。

据说原来作的小稿中，巴尔扎克有一双智慧的手。罗丹在征求他的学生、助手布尔德尔的意见时，布尔德尔赞美地说：“他这双手雕得太好了！”罗丹听后拿起锤子就砸掉了这双手，因为他怕由于这双手过分突出而让人忽略了主要的部分。现在人们看到的巴尔扎克，双手被睡袍紧紧遮盖，面部精神被突现了出来，在月光下好像独自整夜在行走、思考。

作品完成后，出人意料的是委托人拒绝接受，甚至指责这尊雕像“像一只企鹅、一个雪人、一堆煤、一个怪胎、不成形的幼体动物”。还有人认为《巴尔扎克像》是19世纪末颓废风气和精神错乱的象征，即使一些善良的人也认为它哲理过多、造型不足。法国文学家协会决定废除合同，理由是他们在粗制滥造的草稿中很难认出巴尔扎克的形象。面对这一切批评、指责，罗丹却说：“我的巴尔扎克像，他的动态和模样使人联想到他的生活、思想和社会环境，他与社会生活是不可分离的，他是个真实的活生生的人。”他还认为：“《巴尔扎克像》是我一生的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，我的美学理想的集中体现。”

《巴尔扎克像》形神俱备，是一个全新的人体雕塑理念。当作品于1898年在沙龙展出时，激起了广泛的社会抨击。有人说它是印象主义，是怪异的、病态的表现，脱离现实的人体的塑造形式。有的尖刻的批评者甚至把这尊雕像说成是麻袋里装着的癞蛤蟆。作协拒绝接受它，作协主席——诗人扬·爱卡德因拒收订货而气愤得辞了职。作家左拉、法朗士，画家莫奈、劳特累克、音乐家德彪西等人，联合起来支持罗丹，并发表了宣言。最后，罗丹不堪忍受这种长时间的争执，毅然决定把作品运回自己的工作室，退还了稿费。但他坚信：“假如真理应该灭绝，那么后代就会把我的《巴尔扎克像》毁成碎块。若是真理不该死亡，那么我向你们预言：我的雕像终将立于不败之地。”1939年，这座雕像终于被铸成铜像矗立在巴黎，此时，罗丹已逝世2周年。

十四岁的小舞蹈者法国德加

德加1834年生于巴黎。他出身于金融资本家的家庭，他的祖父是个画家，因此他从小就生长在一个非常关心艺术的家庭中。

德加临摹了15—16世纪的许多绘画和素描，是一个学到一手安格尔画派好手法的、功夫很深的素描行家了。这种素描是一种古典主义的素描，是一种在学院里学习的素描（学院派），因此，爱德华·马奈、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿、保罗·塞尚在不久后都起来反对这种素描，但德加对它的态度则不同，他非常崇拜古典主义的素描。德加对素描有天生的爱好，他喜欢纤细、连贯而清晰的线条，认为这种线条是高雅风格的保证和达到他所倾慕的那种美的唯一方法。线条成了他的欲望。在线的运用上，他达到了所有安格尔的弟子及其追随者没有一个能够企及的、妙笔生花的地步。

但很快，德加锐敏的理智使他觉察到一股新的艺术气流，那就是现实主义。但这种理论主张放弃古希腊的美的理想，而代之以朴实、真挚地表现所见的事物。为了接近美的理想而又不脱离现实，德加的创作手法就是运用干净的线条和运用明暗的技巧。如果要描绘现实，就必须使手法服从形象的个性化，这就是画肖像画。德加青年时期的肖像画准确地表现了他对素描的信仰、优异的技巧和细腻的感觉。

德加是一个以画芭蕾舞女而著称的画家。确实，任何别的题材都未能使他如此着迷，似乎也未能使他创作出他自己的风格来。他希望能画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象。因此，他喜欢从芭蕾舞剧中选取题材，而不是从室外场面中选取题材。观看排练时，德加有机会从各个方面看到最富有变化的躯体姿势。从舞台上面向下看时，他能看到少女们在跳舞或休息，而且能研究复杂的短缩和舞台照明在人体造型中的效果。

德加生前以画家著称，很少有人知道他兼长雕塑。他活了83岁，只曾在47岁(1881年)那年于沙龙中公开展出过一件雕塑(《十四岁的小芭蕾舞女》)，当时对这件作品的反应是褒贬不一，许多人认为它不过是一位画家的即兴之作，不曾引起足够的重视。此后，德加似乎退出了雕塑领域。该作品创作于1879—1881年，最初由蜡制作，由金属线支撑身体。当时德加为小女孩蜡像穿上真丝衣服和薄纱，头戴假发。

该作品是德加生前唯一一件曾经展出过的雕像作品。1917年德加去世后，人们在其工作室中找到这件蜡像，1922年它被浇铸成青铜作品。

淮河路步行街简介

【简介】
这条长920米、宽22米的商业步行街东起环城路，西至宿州路。在设计上本着“以人为本”的原则，着重考虑人的视觉心理、生理感受，整个平面与空间有收有放，有简有繁，富于变化和层次感。
淮河路步行街上有许多妙趣横生的雕塑。如此集中地让雕塑走上街头，这在合肥不仅是首创，也是建设者们让雕塑艺术走进市民日常生活的尝试。体量很小的石雕“弈”，两个稚童对弈，一羽鸽子安详地观棋。“人与自然和谐”的主旨俨然。站在宿州路路口东望，铸铜雕塑“吉”，给人视觉上以极强的冲击力。两手相握的雕塑造型似情人相拥，心的沟通，想象空间极为辽远。步行街的4组雕塑，19座造型别致的花坛，136盏古朴典雅的庭院灯，宽窄相宜的盲人通道，南国风情的棕榈，地方特色的广玉兰，相拥着现代风格的高楼大厦、比肩而立的150多个商家店铺、熙熙攘攘的人流，这一派勃勃生机的繁华景象，融合在浓郁的人文情怀中，显现了较高的环境品位和环境质量。夜晚，街上霓虹闪烁，变幻莫测，流光溢，游人如织，将白天的繁华热闹又掀至高潮……
淮河路文化商业步行街，以其文化的积淀、休闲的购物、舒心的游憩、环境的品位被人们称为合肥的王府井。
【步行街特色】
淮河路东段集聚有大量的历史古迹，著名的古教弩台、九狮桥及飞骑桥遗址、李鸿章故居等居于其间。这里有历史文脉、区域特色的宣扬，细腻而富有人情味的城市空间拉张了步行街的魅力，城市与美的关系变得更为融洽。

春之祭的评论

根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜·鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。
除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜·鲍什第一次获得了广泛的认同。
她的第一部作品，1952年根据伊戈尔·斯特拉文斯基的康塔塔改编而成的《来自西部的风》，用雕塑艺术的方式探讨了人与人之间的关系这个主题。存在的痛苦、对与人亲近的渴望与亲近的不可能是舞蹈所要着重表现的母题。舞台被几扇虚拟的大门和一些拉在大门之间的铁丝网划分为四个区域。在第二个区域里有一张金属编织的桌子，好像还同时被当床使用—这已经成为异化了的两性关系中性别斗争的主要对象。
在皮娜·鲍什的舞剧中没有“好像”；演员们不是在表演他们的精疲力竭，因为在没过脚踝的泥土里跳舞的确使他们精疲力竭。这个舞剧对演员精力的消耗，观众是可以直接感觉到的。他们没有把疲惫隐藏到微笑的面具后面，而是通过沉重的呼吸声清楚地表现了出来。演员们用无拘无束的身体完成的这种强烈的感观刺激，非常物理地认证了这个故事并且使得在场的人几乎对这场献祭有着切身的感受
个体总是在他的徒劳和渴望中与群体形成对立。它用几个富于表现性的动作表现了周围世界的节奏和其强迫机制。在一群妇女中间有一个倒下了，但是舞蹈的节奏没有被打断。男人把女人提在手里，像抖动木偶一样抖动她。一个男人与一个女人像照镜子一样互相对跳，但是被分隔空间的帷幕隔开的。两人的接触是不可能的，因为两个人都被分隔在不同的空间里。
这种分隔的原则同时也决定着个体和群体之间的关系，他们无法进入到同一个区域。除了不断出现的集体舞蹈之外，空间的变换构成了编舞上和内容上的另一个重要因素，这主要是由一股张力而产生的。生活在激烈的生活节奏的教条下的群体，与企图突破这种教条的束缚但还是没有逃离其影响的个体构成了这一张力的两极。同样还有徒劳的接近与空间上的分离之间的张力，这种空间上的分离是造成陌生化和个人定位的主要原因。它们不仅决定了这部剧形式上的，而且还决定了其内容上的原动力。
在这里关于男女角色的定位问题也已经被提了出来。权力是掌握在男人的手里的，女人对他们来说就是可以随便使用的材料，他们可以按照自己的喜好来享用。但这种角色的分配所带来的影响也不是单方面的。即使权力的分配是不平等的，但是男女之间的孤立与难以走向彼此对两性来说都是非常可悲的事实。 歌舞剧的第二部分，标题是《第二春》，用卓别林式的幽默探讨了这个主题。这里把视线投向了一个小市民的家庭，一对德高望重的老夫妇正坐在那里用餐，背景展现的是两人恋爱时候的“回忆”，首先是这个男人的回忆：新娘，圣母般的、纯洁的、无辜的化身；荡妇，富有诱惑性的淫荡的化身，以及荡妇的一个自信可以致男人于死地的变形。这个男人年轻时经历的这三种女人就已经包含了男人对女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他们印象中的这三种形象中的一个，而无法独立构建一个真正的女性身份认同。《第二春》的原动力也是来自于一种二元论：一方面是婚姻生活中的僵化的仪式，另一方面则是男人的回忆和他对于夫妻之间第二春的渴望。
音乐的运用也是在竭力为这一主题服务。在慢动作式的晚餐场景中他试图去接近她，但是他刚刚靠近她的时候突然响起了一阵嗒嗒的“钟表音乐”。于是她从他的怀抱中挣脱出来，拖着细碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭妇女的工作”。通过这样一个场景产生了一种闹剧式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一种无声的悲喜剧的形式表现了出来。对历史的引用也产生了同样的效果。因此穿着红色裙子的荡妇形象使人联想到伊莎多拉·邓肯，并且她通过夸张地模仿男人的求爱行为使人感觉到了男人幻想的可笑。
在这里幻想与现实的场景没有被严格地区分开。就像男人接近女人的企图总是被“钟表音乐”打断一样，在回忆中也总是穿插进现实生活的场景。舞台上那个具有诱惑力的女人是一个爱吃甜食的人，并且正在用手指从碗里捞奶油吃。由此产生的滑稽可笑有助于实现一种陌生化效果，有助于将人的内心压力和男性沙文主义的道德准则表现出来。
结尾部分也是特别注重这一点。当所有的诱惑手段都落空，回忆慢慢平静下来之后，一切又都归于宁静：男人和女人重新在桌边相对而坐，两手相握——一幅悲哀的断念的场景。
皮娜·鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭》从根本上来说还是遵循了歌剧的场次顺序，并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。 第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的并不是对原作的重复，皮娜·鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。
因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。
在将要选择献祭的牺牲者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是牺牲者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定牺牲者的象征。
女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出牺牲者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭牺牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。
总体来说，由三部分组成的歌舞剧《春之祭》是对同一个母题的三种不同的表现形式，每一种形式都是通过不同的舞蹈艺术表现的：开始的部分类似于雕塑艺术的手法，第二部分采用了悲喜剧的电影制片手段与其相对应，最后一部分则是对这一主题的扩展。处于中心地位的是性别之间的对立和男女之间的陌生感。因此很明显这部作品重点表现的就是女人的角色，女人作为客体和牺牲品的角色。 尽管皮娜·鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色。在《春之祭》中，皮娜·鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的牺牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现象的揭露。与约翰·克莱斯尼托的舞剧不同的是，她没有去试图揭示这些现象的社会背景。乌珀塔尔舞剧团就是要毫不妥协的面对社会的苦难，并且用舞蹈的情感表现力将这些事情展现在观众的面前。
因而这部作品的创新之处不仅在于，它抛开了远古的仪式而转为探讨当下的时代主题，如性别冲突、异化等；它的新还表现在极端化和情感化上。与其他作品通常将个人的恐惧和渴望抽象化或者是避而不谈不同的是，在皮娜·鲍什这里感情体验反倒成为表现的重点和出发点。观众必须自己做出决定。从没有一个编舞家像皮娜·鲍什这样，将日常生活的经历，不仅仅是自己的和个人的，融进了自己的舞蹈作品中。如果由于布莱希特的教育理论，这些剧作最后都归入了一重简单实用的表达方式：“可惜，啊，关系不是这样的”，那么皮娜·鲍什的舞剧想要激起的一种情绪就是，这是盲目的，而只有理智的人才会这么说。
愈发接近日常生活并愈发具体，但又充满诗意，这部舞剧在各种蒙太奇的组合中找到了探求情感深处的方法。它表达出了情绪的波动，并赋予了理性的认识一种存在的载体，这种载体是必不可少的。

朗诵时肢体语言该怎么表达,就站着朗诵会不会显得呆?

演讲中肢体语言的重要性及训练方法
演讲是一种综合能力的展现。要在不长的时间里把所要表达的思想传达给听众并触动听众的心灵，是一件难度很大的事。演讲者除了应具有深厚的文化底蕴、良好的心理素质和标准的普通话水平外，还要能辅以适当的肢体语言以更好的传情达意。
心理学家有一个有趣的公式：一条信息的表达=7％的语言+38％的声音+55％的肢体动作。这表明人们获得的信息大部分来自视觉印象。而视觉信息55%来自肢体语言。因而美国心理学家艾德华·霍尔曾十分肯定地说：“无声语言所显示的意义要比有声语言多得多。”
肢体语言是一种无声的语言。通过一个人的手势、肢体动作我们可以了解到他的思想意识、情绪变化等，从演讲者出场到演讲再到致谢结束，以及演讲中的整个过程中，肢体语言往往比可以的有声语言更真实可信。肢体语言独特的有形性、可视性和直接性，对于演讲者来说，具有不可低估的特殊价值。良好的肢体语言表达能力，通过专业的训练可以得到提高和加强，对演讲者来说也是一个十分重要的能力。
一、肢体语言的功能
不同的肢体语言有着不同的意义，如演讲者上身前倾，表示谦恭、热情、讲到高潮时的一个挥手、握拳等手势可能代表了力量、鼓励等，这些都能加强语气，加深情感的宣泄。具体的说，肢体语言有以下五种功能：
其一，是表露功能。即它可以表达口语难以表达的信息。其二，是替代功能。即它可以替代口语，直接与观众交流、沟通。其三，是辅助功能。即它可以辅助口语，使人“言行一致”，思想得以强化，被表达得更清楚，更深刻。其四，是适应功能。即它可以适应本人的心理、生理需要。其五，是调节功能。即它可以发出暗示，调节演讲时演讲者与观众之间的关系，使观众作出积极反应。体态语直接诉诸人们的视觉器官，在演讲过程中具有相当重要的意义。
二、不同时间肢体语言的要求及训练
（一）出场与走姿
通常演讲者的出场，只是从后台走到讲台，虽然还没开口说话，但从演讲者的走姿、站姿、表情等，对观众已经产生了首轮效应。心理学中，首轮效应称第一印象效应，也有人将首轮效应理论直接叫做“第一印象决定论”，这种印象的好坏，往往会直接左右着人们对事物的评价，因此，演讲者出场这短短的几秒时间有时甚至影响到后面的演讲效果，它的重要性可见一斑，演讲者不可忽视。
1．走姿要求
走姿是一种动态美。每个人都是一个流动的造型体，优雅、稳健、敏捷的走姿，会给人以美的感受，产生感染力，反映出积极向上的精神状态。
在行走之时，每个人亦应注意自己的仪态与风度，稳健、自如、轻盈、敏捷是仪态优雅风度不凡的体现。基本体态的要领是：头顶找天，两肩打开，肚脐眼向后贴，注意提收腹部、大腿以及臀部等肌肉，放松两肩，挺胸直背。
具体而言，要作到正确而优美地行走，就应当注意下列几个步骤：第一，走动时上体前驱，以腰动带动腿动和脚动；第二，行进时应将腿伸直，而要做到这一点，首先要使膝盖伸直；第三，行走时应上身挺直，并且始终目视自己的正前方；第四，走路时应将注意力集中于后脚，并且使脚跟首先触地。女性穿高跟鞋的应全脚掌落地；第五，步行时应保持相对稳定的节奏，不论是步幅、步速还是双臂摆动的幅度，均须注意此点；第六，前进进应当保持一定的方向。从理论讲，男女行走的最佳轨迹应是平行线，女性的平行线应紧挨在一起。
2．克服不雅的仪态
平时在走的过程中，要注意养成良好习惯，克服一些不雅的仪态，如上看下看左顾右盼；东跑西颠方向叵测；驼背弯腰缩脖摆胯；连蹦带跳手舞足蹈；摇摇晃晃东倒西歪；走路带响等等。平时坚持不懈的努力，才能使演讲更加成功，这也表现了一个演讲者自身的修养水平。
（二）演讲中的肢体语言及训练方法
1、面部表情及训练方法
演讲者面部的表情非常重要，在演讲的多数情况下，出场进场等都应保持微笑，这样不仅能增强演讲者的自信心，还能缓解自身紧张的情绪，同时能增强演讲者的亲和力，提升观众缘。
微笑的训练可从面呈“王”字开始：展开眉头，眼角向两边拉一横；腮向两边拉一横；嘴角向两边拉一横，鼻子是一竖，然后放松脸部肌肉。微笑应发自内心，训练时想着快乐的事情，或者配上优美的乐曲，还可以用嘴咬一根筷子，眼睛盯着一个点尽量不动坚持一分钟，通过一段时间的训练，面部表情就会很自然。
2．站姿及训练方法
常言道：“站如松”，指站立要像松树那样端正挺拔。站姿是静力造型，显现的是静态美。站姿也是训练其他优美体态的基础，是表现不同姿态美的起始点。规范的站姿要求是头正，两眼平视前方，嘴微闭，收颌梗颈，表情自然稍带微笑。两肩平正，放松并稍向后下沉。两臂自然下垂，中指对准裤缝。挺胸收腹腰正，臀部向内向上收紧。两腿立直贴紧，两脚跟靠拢，脚尖向外夹角60度。
良好的站姿从侧面看，应是后脑勺、肩、臀部、后脚跟尽可能在同一条直线，但由于生活中大部分人没有经过形体训练，因此会出现颈部前伸、驼背、胸部不挺括、塌腰挺肚、耸肩等形体毛病，通过训练才能从脊柱上给予调整，并消除这些问题。
训练方法之一是拉脖子：想像头顶有根绳子向上提并将颈椎拉直，同时注意做到不抬下巴，也不压出双下巴，两肩打开下沉，肚脐眼向后靠，尾椎骨向内收，尽量使颈椎、胸椎、腰椎、尾椎在感觉上成一直线，膝关节用劲站稳，自然呼吸，有空即可练习。
训练方法之二是靠墙站：背靠墙，尽量让身体的头部、肩、臀、脚后跟等部位贴向墙，每次站十分钟，可早晚练习；
训练方法之三沉肩练习：两腿分开，两手自然放在身体的两侧，感觉肩上有石头压着，尽量往下沉，两手尽量向下伸去摸膝关节，随时可练习。
训练方法之四半脚尖站：两手轻轻扶在椅子背或窗台，双脚并拢，尽量夹紧，把臀部、会阴、肛门尽量往上提收，肚脐眼向内收，但不能憋气，自然呼吸。两肩尽量打开，脖子拉长，眼睛盯着一个点尽量不动，两嘴角往上翘，尽可能露出八颗牙齿的微笑，每次练习2分钟，可每天早晚进行坚持一段时日。
3．手势
手势在演讲中是不可缺少的动作，是最有表现力的体态语言。它可加重语气，增加感染力。在做手势的同时，要配合眼神、表情和其它姿态，尤其应注意配合内容特别设计，并反复训练，才能使动作自然流畅、大方。
如加重语气时，可四指并拢，拇指自然分开，掌心向左，手腕伸直，使手与小臂成一直线，肘关节自然弯曲，大小臂的弯曲成45º左右；抒发感情时，可单手应用也可双手应用。四指并拢，拇指自然分开，掌心向外（或向内），手腕向上，使手与小臂成140º，肘关节自然弯曲，大小臂的弯曲成140º为宜。由身体中心向两侧打开；朝一方向指去，可采用直臂式。四指并拢，拇指自然分开，掌心向左，手腕伸直，使手与小臂成一直线，屈肘从身前抬起，向应指向的方向摆去，摆到肩的高度时停止，肘关节自然伸直。眼睛也应朝指向的方向看去。握拳代表着力量，可有力度的将五指握紧，大小臂自然弯曲成45º。鼓掌表示喝或欢迎，用右手轻击左手掌，掌心向上。两手自然下垂：掌心朝向身体，中指对准裤缝，但不要紧贴在大腿上，略开一公分左右即可。双手相握：两手五指自然想握，置于胸前或腹前即可。
4． 提高肢体的协调性
有的人肢体协调性较好，一挥手动作干净有利，而有的做起来很僵硬做作，做一些芭蕾基本手位的训练或一些简单舞蹈动作的训练，能提高动作的协调性。训练方法可在业余时间进行一些舞蹈、体育锻炼等肢体动作的活动，以提升动作的协调性。
（三）鞠躬礼
演讲前后演讲者都应做好鞠躬礼，这是演讲者的基本礼节。演讲前行鞠躬礼时，先站立好，双目注视观众，面带微笑，然后上身向下倾斜20º左右，视线随之自然下垂。演讲结束后行鞠躬礼时，先站立好，双目注视观众，面带微笑，然后上身向下倾斜90º左右，视线随之自然下垂。
总而言之，成功的一场演讲是多方面素质综合应用的结果。良好的形体训练习惯，不仅有助于演讲者气质风度的养成，还有助于演讲者形体的雕塑，更有助于演讲者身心健康，因为形体训练也是一个很好的健身手段。因此，演讲者要多利用业余时间进行形体训练，纠正错误的形体毛病，从容运用肢体语言，增添个人魅力，同时也将这种美好的礼仪仪态传播四方。

戒指的戴法

按西方的传统习惯来说，左手显示的是上帝赐给你的运气，因此，在西方国家，戒指通常戴在左手上。不佩戴戒指表示单身。西方早期医学认为，左手无名指在双手十指中与心脏的距离最近，所以将代表婚姻的戒指戴在左手无名指上，进而体现出爱情的神圣地位，并流传至今。 按西方的传统习惯来说，左手显示的是上帝赐给你的运气，因此，戒指通常戴在左手上。 国际上比较流行的戴法是：食指———想结婚，表示未婚；中指———已经在恋爱中；无名指———表示已经订婚或结婚；小指———表示独身。 至于右手，在传统上也有一个手指戴戒指时是有意义的，那就是无名指。据说戴在这里，表示具有修女的心性。 还有一种戒指，当你戴它的时候，无论你戴在哪里都不具备任何意义，这种戒指就是一般的花戒。这种戒指是起一种装饰的作用，可以戴在任何你想戴的手指上。
而按照我国的习惯，右手小指：不谈恋爱。右手无名指：热恋中。右手中指：名花有主。右手食指：单身贵族，等待爱情。左手小指：不婚族。左手无名指：结婚。左手中指：订婚。左手食指：未婚。大拇指都是代表权势的意思，也可以做自信的意思。
这是最新的解释，大多数人都认同并遵循这样子的观点。 戴戒指也是有讲究的，这种讲究不见诸文字记载，而是一种约定俗成。民众认为，左为上，右为下，左象征尊严和力量，右象征温柔和体贴。故民众佩戴戒指有“男左女右”之分。此外，男子戴在食指上表示求爱，戴在中指的表示正在恋爱，戴在无名指上表示已婚。而女子一般不戴在食指上，其他则与男子相类似。若有人男左女右地戴在小指上，则明确表示自己是独身。在当代民俗中，男女情感上的交往，一定要注意对方所戴戒指的位置，要尊重这种约定俗成的习俗，恰如其分地相处。
食指－－是五指中最具主张性的手指，因此，戒指的形状宜纵长，镶的宝石宜大且高。
中指－－属于个性强的手指，加上它位于正中，因此戴的戒指必须有平衡作用，方型，十字形，椭圆形的戒指，都会使左右显得平衡。
无名指－－被认为最纤细，最美丽的手指，和它匹配的戒指应典雅，华丽，名贵的白金，珍珠，钻石戒指都不错。
小手指－－较小的小手指应选设计华美甜蜜试样的纤巧款式。
国际上比较流行的戴法
戴戒指的含义并不是看到的这么简单。各手指戴戒指的含义有所大不同，如果你常在社交场合上出现建议你必须“扫盲”，以免造成不必要的麻烦。右手和左手都有不同的意义。右手小指：不谈恋爱；右手无名指：热恋中； 右手中指：名花有主； 右手食指：单身贵族。左手小指：不婚族； 左手无名指：结婚； 左手中指：订婚；左手食指：未婚。大拇指都是代表权势的意思，也可以做自信的意思。
关于爱情的戒指 与 关于婚姻的戒指 的区别对应于两种伦理关系的区别
爱情伦理关系 与 婚姻伦理关系 的区别摘自曹菁《爱情信仰论》
爱情伦理关系，自主产生，全世界总体是一男一女，与爱情有必然关系，以双方自愿爱情信念（信仰）产生，以自愿爱情信仰（爱情伦理关系）产生算起。属于自愿型伦理，无管控方存在。自愿选定忠诚对象。是产生于情感又超越情感的爱情关系。
婚姻伦理关系，中国现今是民政局婚姻是登记产生，第三方管控介入，（婚姻制度各国各时代情况都不同），以婚姻管控产生，以婚姻管控算起。属于管控型伦理 。婚姻本质属于管控的范畴。被安排忠诚对象，或在限定条件下选定忠诚对象。
最核心的区别，爱情伦理关系是由双方的爱情信念产生的，婚姻关系是由管控产生的。共同点是，都具有伦理的特性，都具有超越性。
基于爱情为基础的现代婚姻关系，一般是爱情伦理关系与婚姻伦理关系的复合存在。 戒指一般不宜随便乱戴，按习俗它戴在各个手指上所表示的含义不一样，这是一种沉默的语言，也是一种讯号和标志，所以在佩戴时要细心考虑，以免闹出笑话。
大拇指上一般不戴戒指；戴在食指上表示想结婚，表示未婚；戴在中指上表示已有对象，已在恋爱中；戴在无名指上表示已订婚或已结婚；戴在小指上表示独身主义或已离婚。有人用更简单的“追、求、订、婚、离”五个字说明将戒指分别戴在5个手指上的含义和暗示。
关于戴戒指的含义，历来流传着好几个版本的解释，其中比较通用的一种说法是：戴在拇指上表示追求对方，戴在食指上表示渴望爱情，戴中指表示已经订婚，戴在无名指上表示已经结婚，而戴在小指上就表示单身或离婚了。
据传说，戒指是一位暴躁的君主发明的。很久很久以前，有位皇帝爱发脾气，事无巨细，稍微不顺意便拍桌子打板凳大发脾气，群臣不快，皇帝也常事后后悔。他自己意识到发脾气非常不好，于是想了个办法：铸了个小铜环套在手指上。当他发脾气时，猛一拍桌子，那个铜环子便将他的手弄得疼痛难忍。时间久了，手指巨痛教训提醒这位暴躁的皇帝，终于帮他戒掉拍桌子恶习。从此这个方法传开，大臣们在先，百姓也随后效法，纷纷戴起了戒掉坏脾气的铜指环，后来干脆给它起名叫“戒指”了。
古埃及人将戴戒指做法，发展成结婚要由新郎给新娘戴珍贵的金、银或是钻石戒指的习俗。这原因也很有趣，古埃及人认为，手指的血管同心脏直接相连，此看法同中国的俗语“十指连心”不谋而合。他们相信，在新娘的手指上戴个贵重无比的戒指，可以拴住新娘的芳心呢！妻子会永远跟随丈夫，相亲相爱直至百年，夫妇定可白头偕老。国内佩戴戒指的含义遵循国际戴法，由不同手指与心脏的距离决定佩戴戒指的不同含义。双手佩戴戒指是国内与国际的区别，例如：左手无名指与心脏代表“新婚”，而右手无名指遇心脏距离最远代表“单身”，并且形成了左手寓意“婚姻”，右手寓意“恋爱”的独特戴法。
左手婚姻 　
1．食指 ——未婚；
2．中指——订婚；
3．无名指——已婚；
4．小手指——独身。
右手恋爱
1．食指——单身贵族；
2．中指——恋爱、心有所属；
3．无名指——热恋（或者代表具有修女心性）；
4．小手指——不婚族（不恋爱）。
大拇指　从国内现阶段来看，普通人一般不会在大拇指上佩戴戒指，而很多有钱、有权、有势的人会在大拇指上佩戴扳指或戒指，所以大拇指佩戴戒指的含义是财、权的象征，与婚姻、爱情没有直接关系。从中国历史来看，古代的皇帝、皇后、高官及大臣，一般大拇指都有佩戴扳指或戒指。戒指佩戴在大拇指上可以说是中国特色的了。
【大拇指】
据古罗马文献记载，将戒指戴在此指可助你达成心愿，迈向成功之路。
【食指】
指示方向的手指，把戒指戴在此指个性会变得开朗而独立，最适合从事自由业的人戴。
【中指】
次于无名指最适合戴婚戒的手指，戒指戴在其上最能营造自由爽朗的气氛，能让你灵感涌现，变得更有魅力、有异性缘。
【无名指】
从古罗马时代以来习惯将婚戒戴在其上，相传此指与心脏相连，最适合发表神圣的誓言。而无名指上有重要穴道，戒指戴其上可以适度按压肌肉，有安定情绪之效。
【小指】
小指传达的是一种媚惑性感的讯息，戒指戴在其上将会有意想不到的事发生，特别推荐给直觉敏锐、从事流行时尚相关工作者。
戴戒指是爱的语言。戒指一般戴在左手（戴右手做事不太方便）。
按照中国的习惯，订婚戒一般戴在左手的中指，结婚戒指戴在左手的无名指；若是未婚姑娘。应戴在右手的中指或无名指，否则，就会令许多追求者望而却步了。
至于右手，在传统上也有一个手指戴戒指时是有意义的：那就是无名指。据说戴在这里，表示具有修女的心性。
在国外，不戴戒指也表示“名花还无主，你可以追我”。而现代人已经不太拘泥于这套规矩，只要自己喜欢，戴在哪个手指都无所谓。
对男士来说——戴纯银戒指表示性情温和，易迁就他人。戴金戒指者较重视利益，往往会有精明的生意头脑。戴翡翠玉石者注重品位素质，处事严谨。
对女士来说——喜爱粉红钻或粉红色珊瑚者，感情丰富而浪漫。喜爱红宝石者热情似火。喜爱蓝宝石或海蓝宝石者，较内向冷淡。喜爱祖母绿或土耳其石者，情感纤弱。
手指与戒指——戒指戴在不同的手指上，能体现与性格有关的心理含义。喜戴在食指者，性格较偏激倔强。喜戴在右中指者，崇尚中庸的人生观念。喜戴在左中指者，有责任感，重视家庭。喜戴在小手指者，有自卑感。喜戴在无名指者，无野心，随和，不计较得失.。
古埃及的统治者有一个将代表权贵的印章随时带在身上的习惯，但又嫌拿在手上累赘，于是有人想到镶一个圆环，把它带在手指上，天长日久，人们发现男人手指上的小印章挺漂亮的，于是不断改良，并演变成了手上的饰品。
戴戒指不仅美观，而且，你喜欢戴哪一类戒指，喜欢戴在哪个手指，似乎都会泄露出你的心底故事。
选择结婚戒指时不要只重视时款而勿略其耐用性。由于结婚介指具有永恒不变、天长地久的意义，故钻石便成为最受欢迎的选择。
一些白金及黄金的混合介指因物料不同故不能再次修改尺寸，选购 时必须考虑。而纯白金的制成品因质料坚固，长久使用也不变色，是合适的选择。再在设计上镶些钻石和宝石便可。一些珠宝店除有现成的制成品供选购外，亦可自己或由设计师构思创作。 当你佩戴一种戒指，无论你戴在哪个位置都不想具备任何意义，那么选择佩戴花戒。这种戒指是起一种装饰的作用，可以戴在任何你想戴的手指上，没有任何拘束。
结婚戒指绝对不能用合金制造，必须用纯金、铂金、纯白银配天然真钻制做，以表现爱情的纯洁。
如果你想两手同时佩戴戒指或一只手上戴两枚及以上数量的戒指，应该注意粗细搭配适当，最好根据佩戴意义，且两手佩戴数量及位置不要相同。在同一只手上戴两枚戒指时，色泽要一致，而且当一枚戒指复杂时，另一枚一定要简单。此外，最好选择相邻的两只手指，如中指和食指、中指和无名指或无名指和小指，千万不要中间隔着一座“山”。 结婚戒指的历史悠久。根据一些民俗学家的研究，古代的婚戒，是从脚裸和手臂上的圆环演变而成。戴了指环，就表示佩戴者已属于某个部落的一个男人所有，以防其他异性介入或横刀夺爱。
古罗马男子最初送戒指给未来太太作求婚只用。这类戒指是用铁制的，在戒指上的图案是一男一女的右手相互紧握。后来，他们用黄金和中低档宝石，铸成或雕成浮雕，通常上有希腊文“OMONIA”，意思是：和谐。在接下来的七百多年，此习沿袭不衰。在法国，戒指上以“bonne foi”表示；在意大利，戒指上则用“fede”一字代替。后来有些戒指上的图案是相互扭在一起的钢缆，编织成辫状，或者打同心结，这都象征婚姻的牢固。欧洲人从七世纪开始，便相信戒指使两个相爱的个体一脉相通。典型的拜占庭古董戒指，用浮雕手法雕刻出一对夫妻站在一起，面对基督，代表接受祝福。那个时期的结婚戒指气息浓厚，戒指在婚姻仪式中占着极重要的位置。
1477年，奥地利皇帝马克西姆一世赠送了一枚钻石戒指给他的未婚妻法国的玛丽公主，他将这枚钻戒套在公主的无名指上。无名指依据古埃及人的传说，内有直接通往心脏的爱情之脉。从此馈赠结婚戒指作为信物这一浪漫传统便流传下来。 戒指如果与手表相配搭，魅力就会大增，原则是： 金配金、典雅配典雅﹑ 时髦配时髦。
如果您戴的是有色宝石，那就要注意和手链﹑手 表﹑长袖衫的袖口颜色配搭调和。
如果您想要重叠搭配戒指， 那就要注意戒指﹑ 材料要基本上一 致，直线配直线，曲线配曲线， 两只戒指的颜色和粗幼都要差不多。
若想两只戒指都戴在一只手指上，就要简单式样配 简单式样，如：V 字 形戒指配镶单粒宝石戒指；粗戒指 配华丽式样的戒指。
若想两只手指分别配 戴，以中指与 食指﹑中指与无名指为宜，切不可食指与无名指重叠戴戒 指， 因为中间隔了中指，会显得不协调。

左右手的各个手指戴戒指的含义是什么?

1、右手小指： 不谈恋爱。

2、右手无名指： 热恋中。

4、右手中指： 名花有主。

5、右手食指： 单身贵族。

6、左手小指： 不婚族。

7、左手无名指： 结婚。

8、左手中指： 订婚。

9、左手食指： 未婚

10、大拇指都是代表权势的意思，也可以做自信的意思。

11、按照我国的习惯：

订婚戒一般戴在左手的中指，结婚戒指戴在左手的无名指；未婚姑娘应戴在右手的中指或无名指

国际上比较流行的戴法是：

戴在拇指——自我、率性；正在寻觅对象

戴在食指——已有情人；想结婚而尚未结婚。

戴在中指——处于热恋之中，订婚

戴在小指——表示单身或离婚或决心独身

无名指上——已订婚或结婚

右手无名指——表示具有修女的心性。

戴设计性比较强的戒指时，可以和表搭配