敦煌12窟嫁娶图,周公解梦梦见有人叫自己名字然后就醒了
敦煌飞天仕女图排列顺序
我也会梦到，第二天起来心情比较好呢！
敦煌壁画标志,特点
一、佛像画
作为艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
二、经变画
利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。
三、民族传统神话题材
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
四、供养人画像
供养人，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
五、装饰图案画
丰富多的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
六、故事画
为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。
1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。
2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
3、因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
4、佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。
5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。
七、山水画
敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。
壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。
上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
造型特色
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敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。
与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
绘画风格
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敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。
较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或的绘画风格。
西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
线条色
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线条和色作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。
敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。
敦煌壁画
链接: https://pan.baidu.com/s/1LXwU67fs74R_LR8PP_bFug
出发啦！ 敦煌
西夏时期敦煌壁画释迦牟尼说法图在什么窟
《释迦牟尼佛说法图》（大英博物馆收藏）
规格：高 241 cm, 宽 159 cm
刺绣 embroidery
唐代 8世纪
此图为英国人斯坦因于一九○七年从中国敦煌莫高窟 藏经洞掠去
The British Museum,大英博物馆收藏
这幅刺绣作品色丰富，技艺精湛，是敦煌藏经洞出土的最优秀的作品之一。从刺绣的做工上说，可与奈良国立博物馆藏（劝修寺旧藏）的《释迦牟尼说法图绣帐》 (见《日本佛教美术源流》，254页)相媲美（该作品制作于8世纪，尺寸为207×157cm）。大英博物馆所藏的斯坦因收集品中，还有其它一些刺绣作品，但多是装饰性的，而该作品则同其它绢绘净土图一样气势壮观。
此图由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下部是众多的供养人像。佛陀站立在青色华盖遮敝的莲华宝座上，扁桃形的身光环绕着身体与头光等高。曼陀罗的背后有一座岩山，可以想见，这是《法华经》中所说的灵鹫山。佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟。这是所有灵鹫山释迦牟尼说法图中所共有的一种姿势。
该刺绣曾长期迭放在藏经洞中，所以两尊菩萨的像有部分破损，幸运的是主尊释迦牟尼保存完好，菩萨略有残损，而破损最严重的是两尊菩萨背后只露出半个身子的两尊弟子的像。造成这种破损的原因，正如斯坦因在《西域》中分析的那样，是在人们取下画上的吊绳折迭存放时，这些部位正好处在折在线。在斯坦因发现它时，这些像就已几乎散失，但通过残存部分仍能辨别出这二尊弟子的容貌，也能确认他们的衣物本是连在突兀的断崖上的。二尊菩萨基本保存完好，和二尊弟子一样，斜向前方站立在莲华座上。他们紧挨弟子站在前方，在图中的位置比弟子略低。主尊周围各尊佛像的这种布局，与我们在雕像中所见到的各尊佛像的陈列方式一样，显现出一定的空间进深。从技术上说，用刺绣是很难表现出空间感和量感的，但是这副作品却实现了这一点。这一特点有力地证明了该作品的制作为初唐时期。因为在初唐时期，无论是绘画还是雕刻，人们都越来越注重表现空间感和量感。
新德里国立博物馆藏的《释迦牟尼瑞像图》中也有用岩山做背景的释迦牟尼独尊像。虽然两幅作品产生的年代和地点相差很远，但可以推测，过去确实存在有一座雕像，《灵鹫山释迦牟尼说法图》中的释迦牟尼就是依据这座雕像创作的。《瑞像图》中的释迦牟尼像虽然没有直接摹写石雕像，但在很多地方我们都能够找到石雕像的影子。以岩山做背景的佛像，与其它诸像一样，只使用墨线而无色。环绕佛像的背光，两侧为竖立的直线，上端呈半圆形，项光被完全纳入其中。这种背光的表现形式、释迦牟尼右肩上方的小坐像，使人强烈地感到这幅作品是以石雕为原型创作的。只有色的长长的火焰光越出了背光的界线，外侧是墨线勾勒的色的灵鹫山岩石，这种表现手法正适合于该作品记录瑞像的目的。
在敦煌壁画中，初唐时期建造的第332窟的壁画里，也有与此非常相似的《灵鹫山释迦牟尼说法图》。该图绘在洞内后方回廊部位的方柱北面，释迦牟尼身裹红色袈裟，两侧站立着观音、势至二尊菩萨。背光和项光附有宽大的火焰纹，背后用线描绘出了断崖或山上裸露的岩石。画中没有弟子，只有三顶华盖，而非完整构图。壁画的色漫漶、脱落严重，无法对细节部分进行比较和研究。
然而，此壁画给人的整体印象是，释迦牟尼的像比较生硬，通常从左肩用柔和的弧线来描绘的衣服，在此用斜线几乎横切前胸，看似牢牢夹在右腋下方。外衣的边缘呈波浪状（能看到衬里的不同颜色）；外衣从胸前穿过，从肩绕至左上臂，集中到左手，再从左手处形成两条纽带垂落下来。这些细节与本图中的佛像相同。比较双方对最后纽带部分的处理，可以看出壁画相对显得有些形式化。壁画中，纽带的波纹两条两条地整齐地并列在一起，而刺绣中二条纽带则分别有着自己的运动节奏，呈现出不同的波浪起伏，这种处理方法有助于刻画释迦牟尼的形象。
从整体上看，与本图的刺绣作品相比，此幅壁画的形式化的表现方法，更接近于《释迦牟尼瑞像图》。特别是横过前胸的衲衣上端被右腋牢牢**、衲衣边缘的波浪起伏用直线生硬地勾画，这些都很引人注目。而另一方面，绢绘的瑞像图和本刺绣作品中，衣褶都用双线表示，所以说三者之间存在共同点。刺绣作品中，仅有的几种颜色变化频繁，进一步增加了样本已具有的生动感。袈裟则用蓝色线沿着底稿的墨线细致地刻画，在那些丝线已断裂、缺失的地方，我们还可以看到底稿的墨线。
再看诸佛的面容，其表现也有一些细微的变化。表情最为生动的，是站在如来左边的年老弟子，包括牙齿的轮廓线在内，主要线条均用蓝色突出出来。眉毛是在绢底上用淡墨画的，粗粗的，上用线绣出一些细毛。黑眼珠是在绢底上直接用墨描绘的，没用刺绣。右侧弟子面部虽然只残留一小部分，但能看出他表情柔和。黑眼珠也是在绢底上用墨点出的，眉毛则使用蓝色线，针脚细而长。脸部到头部使用淡银色线，几种颜色搭配在一起，显得柔和、细腻。
二菩萨的眉毛与眼窝线及杏核眼的轮廓，都使用了一根蓝色的弧线来表示。而黑眼珠没画在绢底上，是用墨绘在了刺绣上。鼻梁线与嘴唇线使用了相同的颜色，当初可能是淡红色，但现在已褪变为黄色。
佛陀的面容更是下了许多功夫。头发是深藏青色，脸部、耳朵的轮廓线都使用了明快的蓝色。头发**的肉髻珠的位置，留出了圆形的白色绢底，周围圈以明快的蓝色，看似宝石。细细的眉毛呈优美的弧形，颜色与头发的深藏青色相比有淡淡的阴影。眼睛轮廓为蓝色，眼白则用比脸部还白的绢丝，采用锁绣的手法水平刺绣而成。而黑眼珠则是在绢底上直接用墨描绘。黑眼珠具有鲜明的立体感，其实是在下面垫了东西使其稍稍凸出来一点。眼窝、鼻、唇、下颚以及裸露的身体，均使用金黄色。面部其它部分则分别沿着脸的轮廓线和五官的轮廓线刺绣而成，看起来像是打着漩儿。裸露的身体当初肯定有着强烈的色变化，但现在，大部分已褪色，只有深藏青色还残留着它的鲜艳。
只有在对该作品进行仔细的研究之后，我们才能发现这些细节部分的精妙之处。这些细节不仅表现出其在佛像刻画中的非凡之处，也证明了该作品本身的制作年代之早。因为这种极其注重细节并以此提高佛像生动感的特色，只在初唐到盛唐间的作品中才能见得到。
再看二尊菩萨的手，我们会发现对细节部分的刻画几乎到了细致入微的地步。如，合掌侍立在释迦牟尼右侧的菩萨，右手食指弯曲，藏在其它手指的阴影里。侍立在左侧的菩萨，右手伸开，掌心向外，拇指虽已残缺，但手腕处保存完好，并表现出了柔弱无力的样子。其左手的手腕和手指完整地保留至今，仍然优雅生动。这种细节是沿着底稿上的墨线用刺绣来刻画的。图上方飞天周围散落的花朵、花蕾等细节的刻画方法也与此相同。
综上所述，和敦煌初唐时期的壁画相比，该作品可以和第205窟西壁的《引路菩萨图》、第401窟的《供养菩萨图》等最为精致的壁画相媲美。前面已经介绍过，由于此作品被长时间折迭存放，除残损部分外，其余部分保存完好得令人惊讶。画面的两端都完好无损，上下边即使是保存下来，也不过是数厘米没有刺绣图案的绢底。
此作品本来是在麻布上铺了一层质地致密的薄绢。薄绢已损坏相当严重，但画面右上部的部分却残留了下来。整个作品是用三幅这种薄绢面和麻布里重迭的布料缝合而成的，缝合的针眼本应是完全隐蔽在刺绣下面的，但现在，部分针眼在绢面上已经随处可见。
此绣品运送到伦敦以后，被重新用麻布裱褙，变得象幅油画一样，还加上了玻璃镜框。在很长一段时间里，覆盖着幕布挂在大英博物馆北部楼梯的平台上。到了1971年，博物馆二层陈列室改建时，才被放进特制的匣子里，摆放在东方绘画陈列室入口处显眼的地方。
仔细查看该作品，我们会发现其是先将底样直接描绘在绢底上，然后照样刺绣的。主线基本上是用深藏青色丝线割绣。但有一部分如裸露的山石、侍立右侧的菩萨的袈裟等等，则用褐色取代了藏青色。然后用柔软的单股绢丝认真填平用线圈起来的范围，虽然斯坦因称其为缎绣，但从其长而平滑的针脚看，恐怕应是割绣。
一般来说，用刺绣填埋轮廓线内的空白，就像耕地一样，沿轮廓线来回做往复运动，逐渐缩小空白部分。但在这里，不只是用这种方法，而是产生了各种变化。不仅运用直线针，更多则采用织锦似的针法，如侍立左侧的菩萨**的中线，就是在同种色线绣出的部位中加上非常明显的分界线。此种手法，除了使释迦牟尼**颜色更具变化外，也使莲华座的花瓣儿更醒目、二尊菩萨的衣边儿花纹为更突出。背景中岩石临接的地方使用相互垂直的针脚，表现出了岩石表面的凹凸不平。
在填埋各部分时，通过变换针脚的长短或所用丝线的种类来产生色的微妙变化。面积较大的部分则几乎都是使用未捻的单股线，针脚有8－10mm，表面显得很有光泽。但很多地方绣针在往返时使两股线轻轻地捻在了一起（单股线不用捻）。这一特点在岩山的青色部分表现得非常明显，而且在菩萨的衣裳上也是随处可见，用细线绣的部分，线都捻在一起，非常细密。同时这些地方针脚较短，表面的感觉也略有不同。其中一个明显的例子，就是释迦牟尼伸向下方的右手，上下部分的绣法虽然相同，但针脚从上部到下部逐渐由长变短。并且，下部所绣的各线没有紧密填补空间，针与针之间有距离，从隙间露出了薄绢底，产生出与上部完全不同的效果。
与我们今天所看到的情形不同，这幅作品在刚完成时，前臂和手掌因这种技法而产生了与金色的肩部和上臂部不同的效果，其亮度要更大一些。这种效果现在还没有完全消失，从手部扩大图上可以看到，刺绣的线沿着手掌及手指的曲线描绘出不同的弧度。现在，其手的前部及手腕到肩等处的轮廓线变成了黑色，已看不出原来的蓝色了。
双鱼座女生最适合哪个名字?
赵羽冰
今年3月9日出生双鱼座女孩起名字
好巧，我是三月四的双鱼～