荆州花鼓戏断臂姻缘全过程,沔阳皮影戏断臂姻缘

荆州花鼓戏的表演艺术

行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当，并有兼行代脚的传统。
各行当介绍
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。
正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。
花旦：又称“铁扁担”行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。
丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。

天沔花鼓戏的现状

90年代以来，花鼓戏进入了迷茫期，文化多元化对花鼓戏剧产生了巨大影响，天门市花鼓剧团等剧团陷入了生存危机。进入21世纪后，在当地的大力扶持下，剧团的发展出现转机。
2000 年以来，沔阳花鼓剧团先后推出《十三款》、《双玉蝉》、《赶子放羊》、《莫愁女》、《三娘教子》、《站花墙》、《假洞房》、《何业保写状》、《济公下山》、《清风亭》、《访友》、《斩金堂》、《贾氏吵嫁》等光碟，深受老百姓的欢迎。
2006年，配合湖北省实验花鼓剧院申报荆州花鼓戏为首批国家非物质文化遗产。
2007年，天门剧团的经典选段整理排演，录制了首张“天门花鼓戏精品唱段集锦”大碟。
2008年，剧团招收31名学生送入湖北艺术职业学院，实行5年制花鼓戏大专班学习，剧团派指导老师跟班教学，这一举措解决了。
2009年剧团将<<；花墙会>>；、<<；断臂姻缘>>；（上、下本）、<<；状元与乞丐>>；、<<；香魂恨>>；、<<；秦雪梅>>；拍摄成光碟，并出版发行。
“创作改编的大型现代戏《黑色惊叹号》，在全省巡演，引起强烈反响，成为全省禁毒及未成年人思想教育的重点剧目；移植改编的大型现代戏《江姐》成为全市保持员先进性教育项目……”2010年7月7日，沔阳花鼓剧团团长陈光谈起文艺作品时说，作为一个文艺团体，要发挥团体工作的特殊性，用文艺的形式，通过系列讴歌党的大型戏曲节目鼓舞人、引导人、感召人。
近年来，沔阳剧团先后自编自导自演了大量的歌颂党和祖国的精节目。《老邻居》反映党员“双建双带”的农村利民活动，《两推一选》反映换届选举时拉选票的现象，《送礼》、《连的婚事》倡导党员干部要廉洁自律，严禁党员干部红白喜事大操大办的《夸七歌》……音乐小品、歌曲、花鼓戏等不同类型的节目深刻鲜活地歌颂着党的好政策，赞美着社会主义祖国和中国，积极正面地引导了一批又一批观众。
今年以来，该团下乡演出采取了“戏曲打头炮，歌舞来收尾”的演出形式，让广大农民既领略到了花鼓戏的醉人神韵，又感受到了现代歌舞青春时尚的诱人芳香，极大地丰富了基层群众文化生活。

求荆州花鼓戏的视频,百度网盘连接,

【六道】
又作六趣。即众生各依其业而趣往之世界。即：(一)地狱道（梵narakagati ），(二)饿鬼道（梵pretagati ），(三)畜生道（梵tiryagyonigati ），(四)修罗道（梵asura -gati ），(五)人间道（梵manus!ya -gati ），(六)天道（梵deva -gati ）。此六道中，前三者称为三恶道，后三者称为三善道。
　有关五道六道之废立，各从其部派而不同，依大毗婆沙论卷一七二、大智度论卷十等载，说一切有部删除阿修罗道，唯说五道；犊子部等则立六道。我国及日本皆专行六道之说。又摩诃止观卷五上谓六道加声闻、缘觉、菩萨、佛等四界，称为十界，复立六观音、六地藏等，为六道能化之救主。［法华经卷一、北本大般涅槃经卷三十五、大智度论卷三十、俱舍论光记卷八、往生要集卷上
【六道】
　（名数）与六趣同。地狱，饿鬼，畜生，阿修罗，人间，天上是也。此六者，乃众生轮回之道途，故曰六道。众生各乘因业而趣之，故谓之六趣。法华经序品曰：‘六道众生生死所趣。’法华玄义二曰：‘约十法界谓六道四圣也。’
五趣，指迷界有情所趣之五处。即地狱（nirr!iti）、饿鬼（preta）、畜生（tilyagyoni）、人间（manusya）、天上（deva）。亦称五道，或五恶趣、五恶道、五有。三界、六道、二十五有等是其相异的分类。三界含摄极广，此处除去其中的善、染、外在器世间和中有，只限于有情数。
所谓地狱，是指在地狱受寒热大苦，乃嗔恚者或行上品五逆十恶者所趣。所谓饿鬼，是指为饥渴所苦者，乃贪欲者或行中品五逆十恶者所趣。所谓畜生，是指禽、兽、虫、鱼之类，乃愚痴者或造下品五逆十恶者所趣。所谓人间，乃持五戒或行中品十善者所趣。所谓天上，是指六欲天、四禅天、四无色天的总称，乃行上品十善及禅定者的果报。
此五者称为趣的原因，根据《大毗婆沙论》卷一七二的解释，趣是‘往’的意思，另有一说是‘到’的意思，因为此五者是往到善恶业因所结的生处，故有此称。《大乘义章》卷八（末）解释五趣又名五道，是因（大正44·625a）︰‘所言趣者，盖乃对因以名果也。因能向果，果为因趣，故名为趣。所言道者，从因名也。善恶两业，通因至果，名之为道。’五趣之地狱、饿鬼、畜生为纯恶之所趣，人、天为善恶杂业之所趣，皆属有漏。与无漏之净土相对。故总名为恶道、恶趣。又名五有，乃取‘有’具因果不亡之义。
五趣再添阿修罗，称六趣或六道。所谓阿修罗，是指不断斗争并受此苦者；是怀有猜忌心、行下品十善者的果报。其中，地狱、饿鬼、畜生称为三恶趣，阿修罗和人、天称为三善趣。
关于设五趣，或设六趣这点，在大小乘中有不同的说法。《大毗婆沙论》卷一七二云（大正27·868b）︰‘谓有余部立阿素洛为第六趣。彼不应作是说。契经唯说有五趣故。’《俱舍》、《正理》、《显宗》、《杂心》等诸论，都只设五趣，而大乘经中却大多说六道。若根据五趣的说法，则阿修罗包括在五趣之中。《俱舍论颂疏记》（唐·遁麟述）卷八谓（卍续86·313下）︰‘问︰阿素落何趣摄？（中略）瑜伽、佛地论说为天趣。杂心鬼趣摄。正法念经是鬼、畜趣。伽陀经鬼、畜、天三趣。（中略）慈恩师依瑜伽、佛地为正。婆沙评为鬼趣摄。杂心解亦同。’
此外，《首楞严经》卷八有开仙趣以为七趣之说。该经卷九另据阿修罗出生的不同（即胎、卵、湿、化四生），而将之含摄在鬼、畜、人、天四趣中。
◎附二︰《阿毗达摩集异门足论》卷十一（摘录）
五趣者︰(一)地狱趣，(二)傍生趣，(三)鬼趣，(四)人趣，(五)天趣。
云何地狱趣？答︰与诸地狱一性一类众同分等依得、事得、处得，若诸所有生地狱已，无覆无记色受想行识；是名地狱趣。复次由上品身恶行，语恶行，意恶行，若习若修若多所作；往于地狱，生地狱中，结地狱生。是名地狱趣。复次地狱趣者︰是名是号异语增语想等想施设言说。故名地狱趣。
云何傍生趣？答︰与诸傍生一性一类众同分等依得、事得、处得，若诸所有生傍生已，无覆无记色受想行识；是名傍生趣。复次由愚钝身恶行，语恶行，意恶行，往于傍生，生傍生中，结傍生生。是名傍生趣。复次傍生趣者︰是名是号异语增语想等想施设言说，故名傍生趣。
云何鬼趣？答︰与诸鬼众，一性一类众同分等依得、事得、处得，若诸所有生鬼界已，无覆无记色受想行识；是名鬼趣。复次由悭吝身恶行、语恶行、意恶行，若习若修若多所作；往于鬼界，生鬼界中，结鬼界生。是名鬼趣。复次鬼趣者︰是名是号异语增语想等想施设言说，故名鬼趣。
云何人趣？答︰于诸人众一性一类众同分等依得、事得、处得，若诸所有生人中已，无覆无记色受想行识；是名人趣。复次由下品身妙行、语妙行、意妙行，若习若修若多所作；往于人中，生于人中，结人中生。是名人趣。复次人趣者︰是名是号异语增语想等想施设言说，故名人趣。
云何天趣？答︰与诸天众一性一类众同分等依得、事得、处得，若诸所有生天上已，无覆无记色受想行识；是名天趣。复次由上品身妙行、语妙行、意妙行，若习若修若多所作；往于上天，生于天上，结天上生。是名天趣。复次天趣者︰是名是号异语增语想等想施设言说，故名天趣。
［参考资料］　《法华经》卷一；《大般涅槃经》卷三十五；《俱舍论光记》卷八；《往生要集》卷上（本）；《大乘法相宗名目》卷一（上）；《过去现在因果经》卷二；《大智度论》卷十、卷三十；《大毗婆沙论》卷一七二；木村泰贤《小乘佛教思想论》。
【六道】
　天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱。因此六者是一切众生乘业而趣向之处，故又名六趣。
【六道】
[出法华文句] 道即能通之义。谓六道生死。展转相通。故名六道。一天道天即天然自然。乐胜身胜。是名天道。二人道人者忍也。于世苦乐之境而能安忍。是名人道。三阿修罗道梵语阿修罗。华言无酒。又言无端正。又言无天。此道或居海岸海底。或居半须弥山岩窟。宫殿严饰。怀猜忌心。常好鬭战。是名阿修罗道。(无酒者。法华疏云。修罗于四天下采华。酝海为酒。鱼龙业力。其味不变。于是嗔石。誓愿断酒。故云无酒。无端正者。修罗种类。男丑女端。故云无端正。无天者。净名疏云。此神果报最胜。邻次诸天而非天。又无天德。故云无天。)四饿鬼道谓此道或居海底。或在人间山林中。或似人形。或似兽形。不得饮食。业重者饥火炎炎。不闻浆水之名。次者伺求人间荡涤脓血粪秽。轻者时薄一饱。是名饿鬼道。五畜生道畜生亦云旁生。谓此道遍在诸处。披毛戴角。鳞甲羽毛。其类非一。互相知啖。受苦无穷。是名畜生道。(旁生者。婆沙论云。形旁行旁。形旁者。谓身形横生不正也。行旁者。谓其宿世所行之行。偏邪不正也。)六地狱道谓此狱在地之下。而有镬汤剑树等苦。是名地狱道。

荆州花鼓戏

荆州花鼓戏是湖北三大剧种（即楚剧、汉剧、花鼓戏）之一，俗称“花鼓子”，原称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。发源于沔阳（今仙桃市）东荆河一带，形成于清嘉庆年间，后流传到天门、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地， 已有二百多年历史。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于江汉平原，延及邻近鄂南、湘北等地。
荆州花鼓戏源于沔阳州一带。据《沔阳州志》特大水灾纪实记载，清雍正二年(1724年)，就有"穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓"的情形。乾隆年间，花鼓逐步演变成有人物装扮的表演形式和简单故事情节的演唱内容，艺人们沿门或划地为台演唱，被称之为"沿门花鼓"或"地花鼓" ，也有由一人背着木凳，挂上锣鼓边敲边唱的"架子花鼓"。这是沔阳花鼓的雏形。道光年间，艺人三、五组班，利用农闲，在方桌或肉案子拼凑的台上演唱，人们称为平台花鼓，'亦称"麦黄戏"或"犁尾戏'.。
后来出现了常年戏班，演出场地由平台转为四根竿的舞台，继而升为用六根竿搭起的"阳台"或台上扎的"辉台"演员由前期的三小〈小生、小旦、小丑)行当，发展到有须生、正旦、老生等行当，演唱时一唱众和，伴之以锣鼓。至此，沔阳花鼓已发展成为一个新剧种。
它的唱腔主要来源于当地民歌、小曲和渔鼓、道情音乐，很多唱腔渗透着民歌音调，有些仍保留着民歌原形。同时也吸收了某些楚剧、汉剧、汉滩小曲的音调和曲牌，丰富了本剧种的唱腔。其声腔有【高腔】、【圻水】、【打锣】、【四平】四大主腔和二百余种小调多种小调，戏剧台词不用韵白，而是采用当地人民的口头语 、歇后语。具有主动、明快、幽默的艺术风格。
群众喜爱的“高腔”、“悲腔”就是由流行于仙桃市毛嘴、三伏潭一带的薅草歌、硪歌、薅草悲调、渔鼓调、歌腔皮影等民歌小调演变发展而成，声腔高亢质朴，道白用通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息。
它把沔阳方言艺术化，土话(多用于丑行)和韵白(多用于生、旦行)相结合，并根据剧情、人物有所选择的吸收民间的各类熟语。如《站花墙》中春香丫环说的：“三九天的萝卜——动(冻)了心”，张宽说的“丝瓜瓤子落水——搞不成(沉)。”掐菜苔中的“泰山压顶、鲤鱼扣腮、凤凰闪翅”等等既形象生动，又有很强的生活气息。表演的生活性沔阳花鼓的表演，没有形成像皮黄剧种那样一套套严谨固定的表演程式。但在长期舞台实践中，也创造、发展了自己的表演身段、表演特技和表演程式。如站花墙》中创造的“鸭子步”，《赶会》中的‘椎车步”，《何业保写状》中的“鸦雀步”等在舞台上显得格外轻快活泼，为本剧种所特有。虚拟性动作尤较其他剧种生活、土俗和细腻；表现得活灵活现，往往使观众掌声不绝。还有像“转椅”、“打水”、“醉酒”等；在特技表演上创造了“摘花”、“咬碗”、“带”、“流泪”、“阴阳脸”、“掐菜”等，各种表演技巧异常丰富，既接近农民生活，又是艺术的创造，代代相传，形成了自己的具有强烈生活气息的表演程式。

谁能谈一下皮影艺术的动作特点和种类

皮影所反映的人物行当齐全，性格鲜明，有生、小、髯、大、丑等。他们造型各异，面部最为丰富和精致，依影戏中的故事情节、矛盾冲突和中国观众的心理定式，将冲突双方分成正反两派，主要表现在脸部雕刻上，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。”而且将人物刻化的环眉凤眼、闭口红唇，“6字”通天鼻，形态抽象简洁又不失典雅。
皮影人物头茬就是影人的头部造型，其面部与发式和帽子相连（特定人物除外），面部大多为五分侧脸，发式和帽子为七分侧面或更多。而且，有正面、背面和俯视角度等，这种构图的方法，目的是为了把美尽量展现出来。发式和帽子大都为阴刻（去皮留线），其线条疏密虚实、繁而不乱、简而不空。尤其阴刻的发式和帽子，与配以阳刻（去线留皮）的镂空脸，形成了鲜明的对比，显得和谐而又统一。
1．1.2品类齐全、细腻逼真的砌末造型
所谓砌末，是指除皮影人物之外的所有造型的统称，又叫砌马子。它包括动物造型、各种景片和道具造型。
其中的景片和道具造型雕刻精细、装饰性强。景片分室内、室外两部分，室内景片有挂在影窗上部的装饰图案、帘，用来象征典型环境。室外景片有金銮殿、龙宫、将门、帅府、亭台、门楼、阁楼、楼、庭院、茶馆、城门、云洞、客栈、桥、河、山石、花草、树木等等。道具分为室内摆设，如：桌、椅、衣柜、床具…以及一些器物用具，如：各种兵器、车、船、轿、辇、各种灯具、酒具、仪仗等等。
这些景片和道具一般为阴刻，色艳丽，大色块的涂染与镂空部分形成了强烈的对比，相互映照，显得华丽庄重、明快典雅，在设计时要求结构严谨、布局合理。在处理上，要求雕刻者繁而不乱、密而不杂。
动物雕刻包括一些飞禽、牲畜和走兽的造型。它们一般为阴刻，雕刻时体积小的可雕刻成一个整体；如果体积大，可将头、尾、四肢与身体分解进行雕刻。而后再用线装订。

1．2戏剧艺术的充分展示
1．2.1皮影剧本营造典型的戏剧冲突
唐山皮影戏剧本，初叫“影经”后改称“影卷”，有传统剧目和现代剧目之分。在挖掘传统剧目时，唐山市皮影剧团搜集大部头的连台本就达一百三十多部，单折子戏究竟有多少，至今也没摸清。老艺人有这么一句话：“打一辈子鱼报不上来鱼名儿，唱一辈子影说不清影卷名”。可见皮影戏剧目之多。传统剧目中以《五锋会》、《二度梅》、《青云剑》、《珠宝钗》、《三贤传》等戏被人推崇备至，是皮影戏中的代表作。这些剧本故事曲折、引人入胜，塑造了好多有血有肉、个性鲜明的人物形象。用通俗的语言，把各个阶层不同的人物描写得活灵活现。
除上述剧目外，在冀东地区广泛流行的还有很多，其内容和过去书肆上出售的鼓词、评书大致相同。什么征东、征西、平南、扫北、某公案、某家将等等。这些剧本内容极其符合戏剧艺术的特点，是通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物。没有冲突就没有戏剧，戏剧是用情节来打动观众，具有巨大的艺术感染力和艺术美学价值，容易为群众所接受。
人类对艺术的审美需求的确是永无止境的，有了能满足视觉需求的造型艺术还不够，还需要能满足听觉需求的声音艺术；有了能满足静态空间感受的空间艺术还不够，还需要能满足动态时间感受的时间艺术；有了能满足再现客观现实认识需要的再现艺术还不够，还需要能满足表现主观情感需要的表现艺术……真正优秀的戏剧艺术作品不存在只叙事不表情的场面，也不存在只表情不叙事的情节。
1．2.2影戏表演对戏剧艺术的诠释
皮影戏是一种傀儡艺术，它的演出方法，是用灯光把影人映射在影幕上，演员在幕内操纵影人，加上配音、乐器和灯光布景的配合，通过影人的形体动作（加上伴唱）来表现生活中的万般情景。
由于影人和场景均为平面设计，没有层次，没有深度，花纹的间隙又都是雕镂透空的，因此影人和景物不能重叠。这些是皮影艺术先天带来的局限性。可是，影戏艺人根据其不利的特点，扬长避短，利用幕内操作的有利条件，创造出适合自己的表现方法，变不利为有利，可以随心所欲地表演任何人物、动物的生活故事，以精取胜，以细感人。所谓精和细，就是汲取生活中最精、最有感染力的东西，把它提炼加工，变成艺术形象，赋予没有知觉的影人以生命和灵魂，在影幕上载歌载舞，牵动观众的心弦，使之为之神往。这样，皮影戏充分利用自己的长处，变成戏曲舞台不能比拟的优越特点。如飞禽走兽、大炮、坦克、汽车、船舶等等都能逼真地表现出来。也可以把滔滔海水、熊熊烈火以及云雨闪电等自然景物搬到影窗上去。影人可以千变万化，钻天入地，腾云驾雾，表演题材非常广泛。当然也有不能表现的东西，如《双推磨》中的推磨，《闹碾坊》中的推碾，《刘巧儿》戏中的纺线，这些动作，影戏是难以表现的。
2形式美和内容美的和谐统一
2．1皮影雕刻——极具形式美的艺术
皮影雕刻以牲畜皮为材料，如牛皮、羊皮、马皮等。唐山皮影是选用上乘的驴皮精心雕刻而成。唐山北部山区，毛驴很多，驴皮资源丰富。而且山区毛驴多食草，与粮食和其它饲料喂养的毛驴相比皮质更白、透明度更强。俗有北山驴皮明如镜之说。用这种驴皮雕刻出来的影人透明润泽、质地上乘。前辈艺人曾留下很多关于驴皮使用和雕镂的艺诀，如：“一张驴皮宽又宽，使用起来选择严。肋边骨处最透明，刻出头茬色鲜艳。屁股皮张易回卷，雕镂影人不平板。脊背适合刻帷幔，脖皮用在车马船……”，最直观的反应了对驴皮选料和雕刻的严格要求。
唐山影人的雕刻以直刀为主，并根据内容的需要分别采用阴刻和阳刻。唐山皮影的雕刻风格是强调大的关系、注重演出效果、刀口疏密组织恰到好处。头脸手足都含有透视的原理，这样在影窗上看起来人物形象就透明鲜艳，生动形象了。行家看影人要看影人各关节部分之间是否圆线，然后再看操纵时是否好用，所以说雕刻艺术的精湛程度直接关系到皮影造型艺术的美与丑。
皮影雕刻艺术是一种极具形式美的艺术，它以传统民俗绘画为基础，不否定绘画的再现、写实功能，并把这种功能融化在它的审美表现和情感体验之中，是介于似与不似之间的“不似之似”，介于真与不真之间的“不真之真”,既是“以形写神”，又是“外师造化”的产物。其色、线条和形体的丰富、变化，让人们心悦诚服地承认、赞美它精湛的技艺，肯定它是人类天才创造的造型艺术的代表。
2．2内容创作过程中的审美取向
唐山皮影反映的故事内容绝大部分是以稗史、传说为基础，宣扬一种惩恶扬善、携手团圆的美好愿望。如：脍炙人口的传统剧目《五峰会》，是“老四大部”影经之一，其思想性被历代皮影艺人深入研究后加以肯定。《五峰会》由《乾天剑》、《保龙山》、《平西册》三个单出组成，描写得是宋朝的故事，歌颂了老英雄曹克让全家人爱国爱民的品质。作为传统剧目的代表，其生动的文笔、优美的唱词充分体现了皮影艺术的独特魅力，给人以美的享受。
皮影艺术的创作过程是一种复杂的精神活动和生产制作活动过程，它包括两个相互依存、互为表里的方面：一是对社会生活的体验、观察、总结和审美认识；二是运用物质材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物质化、可视化，再加上在舞台上的表演，皮影艺术的价值就会被真正体现出来。皮影艺术价值完美的体现应该是：首先由对生活的审美认识上升到审美再现，最后再运用特殊的艺术表现手法体现在制作成实物的皮影艺术作品上，通俗一点说就是：以丰富的生活感受为起点，经过精神思想的创作活动到实物作品的传达活动，最终体现为综合艺术形态的视觉艺术作品。
任何一门艺术由低级到高级的发展过程，都是艺术种类不断多样化的过程。这根源于客观社会生活的丰富多和审美感觉能力的丰富多样，以不同的表现手段和表现方式来反映不同的对象，创造出多种多样的艺术世界，使人类的视觉和听觉审美能力得到极大发展。多少年来皮影艺术在满足人们娱乐的需要，丰富人们的精神生活，传播文化知识等方面，一直起着积极作用。它不仅在国内有着较大的影响，还曾不断地流传到国外。目前，全国都在挖掘、搜集、整理和研究民族民间文化艺术遗产，唐山皮影这一具有代表性的民俗文化遗产尚有许多丰富内涵有待挖掘。在皮影的方寸之间俗与雅、美与丑、古与今的交融尽情展现，我们期待着它的不断创新和发展

为什么皮影戏行当齐全?

《陪都纪略》中的“元宵乐事”门，记述了“影戏”，原文是：

唱影戏，在灯前，

拉洋琴，合丝弦。

学细嗓，乜（捏）当先。

要学会，狠拉线。

二月里，下河南。

这里说的影戏，即皮影戏，也叫驴皮影。“乜当先”句，是指男艺人唱旦角捏着嗓子唱。“狠拉线”句是指艺人操纵影人。最后两句是说沈阳的皮影戏正月在市内演出，一过二月二，就上浑河南农村去献艺了。

现在皮影演出和过去的也差不多

皮影戏起于汉代，两宋时期极为盛行。元代传至欧洲。清代遍及全国各地。影人儿有纸刻、皮刻两种。东北的皮影戏，称作“边外影”或“本地影”，行话叫“照调（条）”乃“五大调”之一（另外四调是：单调——数来宝，双调——二人转，喷调——吹鼓手，明调——戏法），是“滦州影”传到东北的产物。影窗高约三尺，长约七尺，用粉莲纸或白布制成。影人高约一尺多，有生、旦、净、髯、丑五行。均雕刻成侧面人物形象。

皮影戏的影词

其中丑行的“大下巴”，也叫“大巴掌”，下巴可活动，一只大手，五指分开，滑稽可笑。还常有个小巧玲珑的小矬子，可上天入地，出奇制胜。

一个皮影戏班由七八人组成，分工为拉、打、唱、拿、贴。拉是主弦演奏者，打是司鼓指挥者，唱按行当分唱，拿是“上影”，为主要耍影者；贴是“下影”，为“上影”的助手。皮影剧本，称作“影卷”或“影词”。长篇影卷有八十种左右，最流传的有《金石缘》《双失婚》《五峰会》《镇冤塔》四大影卷。《金石缘》叙唐代李化龙、敖姿伶一对冤家结成夫妻的故事。《双失婚》叙宋初高君保下南唐平叛，收妻刘金定的故事。《五峰会》分为《乾天剑》《保龙山》《平西册》三集，叙宋代曹克让一家与奸臣沈恒威斗争的故事及女将鲍云（曹克让儿媳）

征西的故事。《镇冤塔》叙南宋时岳飞之子岳霄为父兄报仇除奸的故事。

影人的分解图

其他影卷中还有神怪戏《封神出榜》《孙庞斗智》《万仙阵》《西游记》《天门阵》；讲史、英雄传奇戏《东周列国》《楚汉相争》《刘秀走国》《隋唐演义》《五女兴唐》《跨海征东》《铁丘坟》《杨家将》《十粒金丹》《肉丘坟》；公案侠义戏《绿牡丹》《水浒传》《三侠五义》《十五贯》《九更天》《彭公案》《施公案》；世情戏《二度梅》《红梅阁》《桃花扇》《春秋配》等。单出皮影戏有《打金枝》《打灶王》《打枣》《打面缸》《胡迪骂阎》《夜宿花亭》《小姑贤》等数十出。

光绪初年，沈阳的子弟书作家也为皮影艺术编写过多部影卷。其中有韩小窗的《谤可笑》（《降儿骂相》）、《金石语》（《田三嫂打灶》），缪润绂的《惊天录》（《东方朔骂寿》）等作品。

皮影唱词句式很多，有“七字赋”“五字锦”“十字句”“三字经”“三顶七”等。其中“三顶七”每段为十句，三四五六七字句各有上下两句。唱词韵脚分为“平唱”“硬唱”两种，“平唱”上句句尾用仄声字，下句平声字，与一般戏曲、曲艺相同。“硬唱”上句句尾用平声字，下句句尾用仄声字。这与一般戏曲、曲艺的唱词正好相反。在“啰唆句”最后一句“三字句”重复三次，是丑角专用的滑稽唱腔。伴奏乐器以四弦为主，配以高胡、扬琴、瑟、笙、管、笛、箫等。

皮影戏在农村，多是夏秋之季，在农家大院支起影窗就唱。进城后则进茶社，一年四季均可演出。群众中还有“愿影”的演唱习俗。

如旱灾求雨许愿唱影，为求家人平安唱影，等等。

民国时期，沈阳的木偶戏，只是少数艺人在街头演出的“扁担戏”，剧目还是《王小儿打虎》等那几出老戏，没有多大发展。而皮影戏倒是很活跃。奉天第一商场的兴乐园、太清宫对面的紫竹洲茶社、北市场的青莲阁等几家茶社，常请苗佑芝、张绳武、王玉卿、王子仁等皮影班去演出。有“本地影”，也有“乐亭影”，很受观众的欢迎。

还有许多的皮影爱好者把影词当做唱本看，自唱自娱。当时沈阳鼓楼南的关东印书馆业主王岐山看到这种情况，继上海广益书局、锦章图书局之后，也出版了一大批石印影词小唱本，每本收入影词三四种；还出版了一本一出名戏的小册子，本薄价廉，销路很广。

皮影的制作：驴皮经复杂处理后方能绘图

皮影戏的盛行，对当时的评戏、评词、鼓曲等姊妹艺术也有很大的影响。如评戏《保龙山》、评词《镇冤塔》、蹦蹦戏《寒江》等都是根据皮影戏的影卷所改编的剧目与书目。奉天大鼓《樊梨花》、蹦蹦戏《寒江》中喜剧人物姜须都来自皮影戏《大西唐》。蹦蹦戏中还吸收了皮影戏的唱腔，使“腔”成为“九腔十八调”之一，有的丑角表演也模仿过皮影戏“大巴掌”的滑稽动作。

东北日伪统治时期，皮影戏艺人受尽欺凌。据刘庆丰编著的《皮影史料》中记述，1940年唐山的张绳武皮影班在奉天第一商场的兴乐园演出。一天，突然闯进来一个伪警察，落座后就出难题。他不喝茶，偏要“热冰糕”，还打了送茶的伙计。茶社业主与张绳武商量后，给这个伪警察送去了三百元钱，这家伙还嫌少，业主又答应今后每天再送去二十元钱，方才了事。艺人们勉强又维持了十天，最后只能悄悄离开沈阳北上四平。当时艺人这类受欺之事，屡见不鲜。

1949年3月，沈阳市艺曲协会成立后，下设皮影组，组长王子仁。当时沈阳还有三四个皮影班子。1956年，上海王松宝木偶剧来到沈阳，常在中山公园表演，1959年并人沈阳市曲艺团。“文革”时期，此团解体，直到1978年7月，沈阳木偶剧团正式组建，常演童话剧，很受少年儿童的欢迎。