金桥算命花鼓戏,衡东花鼓戏瞎子算命

襄樊有哪些地方戏

襄樊地处中原，有着古老的优秀文化传统，许多丰富多的文化艺术流传至今。
一、襄樊戏曲
百年前，襄樊已有演戏活动。当时，襄樊无专用戏场，多在会馆里演出。外地旅居襄樊的工商界人士都各自建有同乡会馆，馆内建有戏台，每逢节日会期，这些离乡日久的外地人总想听听家乡戏，以慰思乡之情。如武昌馆唱汉戏，徽州馆请安庆班演徽戏，河南馆爱看豫剧，山西、陕西馆唱晋戏、梆子戏。一时八方杂剧云集，古城襄樊不失为热闹繁华的商埠。那时，襄樊四周农村有些集镇在每年的春秋两季也常唱会戏，如春季乡镇农具交流会就比较热闹。戏班子大多是从河南请来的越调、靠山黄、梆子等剧团。一个班子在一处集镇唱三天，习惯上的唱法是第一天演吉庆戏，第二天演唱工戏，第三天演武打戏。周围十里八乡的农民纷纷前往，看这一年一度的大戏。但也有许多穷苦农民不去看，尽管戏台离家门口不远。他们有的怕耽误生产不愿看，并劝告家里人和邻居也不要看；也有的不看戏倒不是没闲工夫，而是没有这份闲心。因为春季正是青黄不接季节，穷得连肚子都吃不饱，哪还有闲情逸致去看戏呢?到本世纪二十年代中期，乡村兵匪遍地，社会很不安定，人民生活也日益贫困，城里的会馆戏也相继停演了。
进入二十世纪二十年代后，襄花(花园)、襄老(老河口)公路通车后，襄樊市场又出现了繁荣局面。樊城开始上演京剧，演出的剧目有《狸猫换太子》一类的连台戏。那时，在陈老巷下首的徽州馆内开设了一个“升平戏院”，会馆隔壁是樊川旅馆，京剧华家班子来到襄樊后，就在“升平戏院”演出。他们既演京剧、昆曲，又演河北梆子。主要演员：生角小月樵、武生小月楼、花旦华玉凤，还有支鹤卿、童子云、小菊红、小菊仙等比较著名的演员。他们的演出很受襄樊群众的欢迎，上座率很高，在樊城演出了较长的时间。
到二十年代后期、三十年代初，是襄樊戏剧活动最兴盛时期。除了京剧外，又出现汉剧。在樊城又办起了两座戏院，一座在四官殿(即现在人民剧场)叫同乐剧院，一座叫俱乐戏院(在现在的樊城电影院)。当时有两个汉剧班子在这两个剧院演出，相比之下，在同乐剧院演出的汉剧班子角色比较硬些，生意要好些。当时汉剧的著名角色有：一末袁双林、二净程金奎、三生罗胜奎、四旦刘春香、五丑胡友喜、六外程春桂，其它七小八帖九夫十杂每个行当都有。袁双林、程春桂、胡友喜后来到武汉民众乐园演出，闻名武汉。袁双林在解放后还是武汉汉剧院的名演员。当时的四官殿一带已初步形成了一个娱乐区。除剧院外，在四官殿东侧还有一个皮影戏院，也很受群众欢迎。四官殿西侧有一些茶馆，茶馆里经常有些说唱艺人在演出。这样，四官殿一带每天从午后到傍晚，车水马龙，十分热闹，不少达官贵人、富商大户坐着人力车来此消遣。当时汉剧演出的传统剧目有《翠屏山》、《挑帘裁衣》、《武松杀嫂》、《梅龙镇》、《僧尼会》等等。由于有些传统剧目有些糟粕，迎合了有闲阶级的低级趣味，一些太太、小姐、大家闺秀经常耳濡目染这些低级庸俗的表演，就引出了许多闺阃丑闻。后来，华家班散了，演员多数远走他乡，升平戏院关门了，同乐戏院、俱乐戏院的汉剧也停演了，这时来了一个京剧白家班。白家班是个很有功底的班子，与华家相比，华家班偏重于演折子戏，主要在唱功、做功上下工夫；而白家班子唱、做、武打俱全。著名演员有青衣白兰芳、青衣花旦白兰秋、名丑李成泰。尤其是武生白连昆的戏十分卖座，很受群众欢迎。到四十年代，襄樊本地的京剧爱好者组成了一个京剧社，停停演演地搞了好几年。解放后，人民就开始注意培养新人，改造旧剧目，先成立京剧社，后成立京剧团，一直到今天。
除了京剧外，在襄樊一带流行的还有曲剧、花鼓戏。曲剧是年轻的地方戏，是由河南丝弦、曲子演化而来的，据说起源于河南省汝州。开始虽只唱一些民间故事小戏，如《白蛇传》、《西厢记》、《孔子叹颜回》等。后来，曲剧吸收了其它地方戏的戏目，又编了新的戏，更加适合舞台演出；在乐器上还增添了锣鼓、笙、钹等乐器，形成了一个独立完整的地方戏。曲剧唱词浅显淳朴，唱腔变化多，有的演员在一段唱词中可运用“一纽丝”、“满洲”、“汉江”、“上流”等多种调门，为其它地方戏所不及。襄樊方言接近中州语系，易学唱曲剧。曲剧自二十年代在襄樊一带传播开后，即受到许多爱好者的欢迎。经过半个世纪的移植，现已根深叶茂。今天，不仅襄樊市区有曲剧团，一些市属县、镇也有曲剧团。每逢节日盛会，一些业余歌手也喜欢用曲剧唱腔自编自演地上台表演一番。在地方戏中，曲剧大有后来者居上的趋势。
花鼓戏又名襄阳花鼓，可谓是本地区的“土特产”。它有自己悠久的历史，演出的戏目和其它的花鼓戏目大致相同，只是襄阳花鼓在唱腔和乐器伴奏上有自己的特色。花鼓戏演出时由一名演员在前台边演边唱，当唱到每句末二字时，就由乐队伴奏人员合唱，俗名叫帮腔，声调拖长至三到四拍，等于胡琴的小过门，以便演员用此机会换气。襄阳花鼓戏无管弦乐器伴奏，只有锣、鼓、钹、小锣等打击乐器伴奏。花鼓戏演出时歌声高亢，锣鼓声响亮，如在夜深人静时演出，可以声震数里。花鼓戏也有不用帮腔的，如《兰桥会》中的四六句，《王小观灯》中的对唱都不用帮腔，唱腔幽雅，音乐欢快，很受群众欢迎。
旧时的花鼓戏演员都是戏曲业余爱好者，要演出就临时组成演出班子。旧社会，戏曲艺人是被人瞧不起的，象花鼓戏这样的草台班子更是官府打击的对象。官府常以“有伤风化”的罪名禁止花鼓戏演出。群众很喜爱花鼓戏，往往在傍晚时用高粱箔子往大树上一绑，点上一盏大油灯，搭成一个临时舞台就演出。因此留下了一句俗话叫“夜聚明散看花鼓”，可见花鼓戏生命力是很强的。到了三十年代，反动经常到花鼓戏场上拉夫抓丁，各种反动在戏场上抢劫斗殴的事也经常发生，使人们不敢演花鼓戏了，以致解放前很长时间看不到花鼓戏。解放后，人们又把多年不唱的花鼓戏搬上了舞台。
话剧在襄樊出现较晚，开始是以文明戏的形式在舞台上表演。而它往往随着革命的兴起成为宣传武器。襄阳二师学生演出过朝鲜志士安重根刺杀日本总督伊滕博文的戏，还自编自演了《五分钟》等剧，宣传了爱国主义，教育了群众。第一次国共合作举行北伐时，襄樊进步人士曾在襄城东门外校场公演过《三阳开泰》剧，揭露了本地区三个地头蛇穷凶极恶压迫人民的罪行，唤起民众土豪劣绅。“九·一八”事变后，襄樊许多学校的学生演出了揭露日寇暴行的文明戏。一九三0年前后，岘北中学和尚志小学的学生曾先后演出过郭沫若的《卓文君》、胡适的《终身大事》，这可以说是襄樊表演话剧的开端。抗日战争初期，光未然、洪深先后率领上海救亡演剧第七队和第二队来襄樊演出，使群众第一次看到街头剧《放下你的鞭子》，并看到《毒药》、《死里求生》等独幕话剧。这以后，抗日救亡活动蓬勃发展，接着有《雷雨》、《活地狱》、《春雷》、《血泪情空》等多幕话剧出现在襄樊舞台上。襄樊解放后，许多文工团先后演出《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》，襄樊市教联剧团还演出过《王秀鸾》，从此带有乐器伴奏，边说边唱的新歌剧也兴旺起来。
二、丰富多的民间文艺活动
除了在剧场舞台上表演的京剧、豫剧等戏剧外，自古以来，襄樊民间的文艺活动也是十分丰富多的。常见的有木偶戏、皮影戏、说唱、曲艺和杂耍等等。
木偶戏来自河南，有提偶、肘偶两种。提偶是以六根丝线的一端连接木偶四肢和头背，另一端接在小竹圈上，艺人在幕后提调木偶作出各种动作表演。肘偶是用手肘来调动五十公分高的木偶表演。偶戏艺人都唱河南地方戏，如梆子、越调等，以唱工为主。提偶演员一般五人，肘偶要十几人，戏班必须有两名硬角色以吸引观众。每年春秋两季，木偶戏走村串乡表演，颇受群众欢迎。二十年代后，襄樊一带发生灾荒，演木偶戏的艺人都返回故乡了。时隔半个世纪后，很少看到木偶戏来襄樊演出。
皮影戏是用皮革雕刻成人物形象，用灯光投影在一块白布单上表演各种地方戏，有梆子、越调、二簧、汉戏、板板腔等五种。前三种以唱功为主，生、旦、净、末、丑各色唱腔各有专职。腔调带有晋戏、秦腔、碗碗腔。胡琴的音色也带有晋音胡琴的委婉和秦胡的高亢。因此，人们称为山陕流派。这三种戏群众爱听。汉戏和板板腔唱念兼作，近似说书。皮影戏表演时银幕上场面热闹，演出收费少，很受一般老百姓的欢迎。旧时农村有乡规民约、祈祷还愿、生子祝寿的活动时，邀请皮影戏班到村里演出一两场，亲朋旧友、全村乡邻都可共聚一堂欣赏。有些皮影戏班子还到深山老林演出，直到天寒地冻时才封箱回家，这也为山区人民带来了一点乐趣。
说唱在本地区常见的形式有评书、鼓儿词、三弦、河南坠子、大鼓、京腔、道情、丝弦、曲子、相声、“打火炮”、“打万字”等种类。说唱艺人最早的活动场地是在上自公馆门、下至迎旭门的樊城河滩上，这里商船云集，人群熙攘，各种说唱艺人就在河滩上的人流中摆摊设点，献技献艺。一些露天茶馆、各种小吃摊也在这里开辟市场，中间还夹有卖药的江湖郎中，看相算命的卦摊。往来行人停步在说唱的书摊旁围观，往往围成一道道围墙。说唱艺人歌声一停，弦声嘎然而止，听众拍手叫好，演员手持小笸箩向观众随便讨取三五文铜钱的赏赐也就满意了。到了二十年代，市区内建起了游艺场(现在的京剧院附近)，襄樊的说唱艺人都寄居在各茶馆里献技献艺，虽然免掉了在河滩上风吹雨淋的卖艺之苦，但还是以同一手段向观众讨取一点小钱来糊口。
说到说唱的种类，首先要说到评书。它在表演时先以“惊堂木”击案，这是为了提请听众注意；然后艺人清说一些小说故事，内容大多为公案小说、武侠小说。名艺人徐狗子、换朝等常在四官殿表演，很受群众欢迎。
鼓儿词：艺人在表演时一只手持两片顽铁叮当作响，另一只手持木棒，在演唱一段后敲几声大鼓作为中间间歇时间。它表演的内容和评书差不多，但唱腔要求押韵。旧时评书艺人和鼓儿词艺人常走村串镇，在一个地方表演几天，然后又到新地方去流动演出。
三弦、坠子、大鼓、京腔表演时都是用弹拉的丝弦乐器，演唱节目也大致相同，只是唱法上各有千秋。
道情艺人表演时手持渔鼓、简板，走村串乡地歌唱民间传说小故事，以收取一点报酬，实际是一种乞讨。
丝弦曲子又叫大调曲子，以二胡、月琴、筝等三种乐器组成，在农村傍晚时节演唱几段曲子，弹奏几支板头调，如《高山流水》、《平沙落雁》等。听众听到这清新幽雅的曲调也很高兴，经常公摊一碗两碗粮食给艺人，这就是艺人们表演一场的报酬。
相声，在抗战前有一班演员在襄樊市区表演过，也很受群众欢迎。但说相声要会普通话，在本地推广不开，演员走后，一直到解放时也再没人能表演这门艺术。
“打火炮”也就是花鼓戏清唱，在农村很流行。许多农村都有锣鼓，农闲时青年歌手约集在一起打起锣鼓，唱起襄樊花鼓，喊几句花鼓乱弹，以泄胸中的郁闷，这也是旧时农民苦中作乐的一种形式。
“打万字”是汉剧清唱的别名，演员多是汉剧业余爱好者，表演的节目是汉剧传统戏，多在茶馆或市民家唱堂会。由于襄樊市位于汉水中游，湘、鄂、赣的商船往来于襄樊，其中不乏汉剧爱好者，这些离乡之客听到这“打万字”的歌声倍感亲切，因此，当年汉剧清唱茶馆经常是座无虚席。二十年代中期军阀混战，商船往来大减，听众日稀，清唱也就停演了。随着岁月的流逝，清唱老艺人相继去世，这种汉剧清唱式的表演也就后继无人了。除了汉剧清唱外，还有一种高腔清唱。在乐器方面，有乐器合奏《十翻》，这些都早已失了。 (摘自<樊城文史> )

调剧的历史沿革

早年，广西各地流行采茶歌、灯一类歌舞，但并未形成为戏剧。在流传期间又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐丰富。清道光年间，调子艺人就在桂北各县及桂南的新宁州（今扶绥县）开馆授艺，以传授和演出调子为生，逐渐成为职业艺人。清光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。清道光、光绪年间，湖南移民大量迁徙贵州北部各县，将调子（湖南南部花鼓戏的别称）传入广西，于清末民初形成了源于花鼓戏又有别于花鼓戏的调剧。受湖南花鼓戏的影响，调子戏渐次由小丑、小旦的“二小戏”发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”。桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”即7人、8人或9人组成的“过山班”，要求艺人一专多能，便于在各地村寨之间游走巡演。通过他们在游村走寨和节日庙会的长期演出，积累了《双看相》、《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》、《讨学钱》、《下南京》等38出“三小戏”，（即所谓“三十六出江湖调”）。这一时期的调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面也有所改革。清光绪三十二年（1906年），最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批调剧女性旦角。辛亥革命前后，名艺人辈出，如 “四大状元”：冷贵甫、朱五八、罗少廷、秦老四； “四大名旦”：吴老年、潘发甫、梁如山、刘芳四； “鬼脸王”周朝纲；“调子王”李大树、陈松山等。调艺术在这一时期已臻成熟。
辛亥革命后， 调从农村地坪进入城镇戏台，“过山班”发展成二、三十人的同乐堂、萃乐堂、群乐园等半职业性的调子班。此时，原有的36出“江湖调”已难满足观众的要求，艺人们就根据小说和民间故事编演《二女争夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打烂瓢》、《恶媳变牛》等“大调子”戏。同时，艺人为谋生计，也创编了不少“对台戏”，如甲班演《娘送女》，乙班就编演《女送娘》，乙班演《三看亲》，甲班就编演《四女相亲》等。这样对台竞演的结果，既丰富了调的剧目，也促进了调音乐和表演艺术的发展。调剧目多是反映农村生活、家庭伦理和神话故事的小戏，传统剧目约500余出，记录成剧本的有344出。
1927年以后，艺人倍受摧残，调濒于衰亡。中华人民成立后，调获得新生，桂林桂华调子团、柳州农民调子团等专业剧团相继成立，业余调子剧团也遍及城乡。1955年春，广西文艺干部学校开办调训练班，培养出一批出色的青年演员，如傅锦华、唐继、王玉珍、罗亮、杨爱民等，1956年组成广西调剧团。1959年，柳州市调剧团编演调剧 《刘三姐》，受到区内外观众的热烈欢迎，对调艺术的提高做出了贡献。1965年，广西调剧团编演了现代戏《三朵小红花》，并由北京电影制片厂摄制成色影片。

扬剧的发展沿革

扬剧最早的源头，要上溯到江都一带的花鼓戏和香火戏。花鼓戏有两个角色，分别为小面（小丑）和包头（小旦）。演出时先由全体演员“下满场”，即一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。这种花鼓戏从清代乾隆年间（1736-1795）就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其它剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。
1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调处，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海，首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡仪下，改称为维扬文戏。以区别维扬大班。
维扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。
虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，早期角色只有一小面（丑）、一包头（旦），后来发展为三包四面（即三个丑、四个花旦），多角同台。戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有[大锣板]又称（又称[大陆板]）、〔相思调〕、《隔垛垛》、《青纱扇》等。
说到苏北香火戏，很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称香火戏。
香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，它也到了上海。它在新民戏院首次演出时，改名为维扬大班。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法调〕、〔七公调〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶调〕等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为 大开口。
当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路（今东台路）上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱“堂会”。
香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏，虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，1935年，维扬文戏和维扬大班终于正式合并，称为维扬戏，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。

信阳有哪些风俗

信阳民间音乐、舞蹈 信阳民歌大致可分为革命历史民歌、新民歌、号子、山歌、田歌、小调等几类；信阳民舞在八十年代普查时，共有80余个舞种，120多个演出形式，400多个传统节目，3350多个演出班社，占全省的舞蹈演出班社1/3以上。1984年5月，河南电视台以信阳民歌为主体拍摄了音乐专题片《歌乡行》(上、下集)，同年11月在中央电视台播出后，又在该台国际联播节目中再次播放。《中国民间歌曲集成?河南卷》中收录信阳民歌224首。著名的信阳民歌有《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》、《花轿到门前》、《车水歌》等。1989年河南电视台又以信阳民间歌舞为内容拍摄了电视艺术片《情满大别山》并在中央台多次播出。著名的信阳民舞有花挑、花扇、花伞、火绫子、狮子舞、春牛舞、竹马舞、旱船、龙灯等。其代表作品《丰收乐》、《一把伞》、《山乡渔歌》、《锣鼓闹秧》等曾在全国汇演、调演比赛中获奖。除此之外，信阳传统文化中还有一部分音乐演奏形式、节目；如\"潢川锣鼓\"、\"商城丝弦\"等. 信阳民居 传统的信阳民居大致分为两类，一类是以原信阳县(含全市区)、息县为代表的具有明显北方民居特征，一般具有较宽敞的院落，大门位于院落正中，不设影壁，门两侧设有耳房。一类属徽派民居，白墙、青瓦，院内有\"#\"，四周为回廊，大门两侧均有耳房，大户人家还有过道戏楼，现存较为完整的有如新县\"丁李湾民居\"，光山县\"白雀园明清街\"等。 \"丁李湾\"位于新县八里乡，房屋于嘉庆中期形成规模，东西长700米，房屋180间，前后九重，每重建筑风格各异。其间木楼小榭，园门斗拱，柱雕戏画，呈园林建筑格局，是不可多得的豫南民居建筑群。现该民居园内庭院、木雕仍较为完好的保留着原样。 信阳灶戏，是信阳特有的民间曲种，其唱腔音乐与端公祭神唱的\"灶书\"唱腔相近，修称\"唱灶\"。它最早流行于固始东乡、北乡的罗集、分水、蒋集、往流等地乡村的木匠群体中，至今约150年历史，其代表曲目为《郭丁香》。活动鼎盛时期，即清末至民国年间才在固始县毗邻的商城县、潢川县、淮滨县和安微省的霍邱县、阜南县、金寨县等部分区域流传。五十年代，灶戏还在农村时有演出，此后随生产生活方式和文化生活的改变而逐步走向衰亡。如今除七十岁以上的艺人和六十岁以上的群众，懂它的声腔音乐和表演形式、主要剧目外，中、青年一代知晓者已寥寥无几。还有信阳灶戏，豫南花鼓戏，信阳剪纸，淮滨色泥塑等

调是怎样发展的?

调又称调子、采茶、嗬嗨戏，属灯戏系统，源于桂林地区农村歌舞、说唱衍化而成的“对子调”，是广泛流传于广西城乡的主要剧种之一。流传甚广，名称不一。桂林叫调，柳州、河池地区和梧州部分县叫调子戏，平乐、荔浦一带叫采茶戏、灯，左、右江的宁明、百色等地叫大采茶、嗬嗨戏等，1955年以后统称为调。

调形式活泼，通俗易懂，剧目内容十分贴近群众生活，具有浓郁的民族风格和地方特色。被誉为“充满泥土芬芳的快乐剧种”。

博采民间艺术的调

早年，广西各地流行采茶歌、灯一类歌舞，但并未形成为戏剧。清代中期湖南移民大量迁徙贵州北部各县，将调子也就是湖南花鼓戏传入广西。

在调子戏流传于广西各地的这个期间，它又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐丰富。终于在清末形成了源于花鼓戏又有别于花鼓戏的调剧。

调最初为“双簧蛋”形式，也就是由单人同时表演男女两个角色。到了后来随着的调子戏进入广西，调则发展成为“对子调”，由男女同台表演。

调最早表演的剧目多从神话传说、章回小说或者市井轶闻中取材，演出的时候艺人多数采用桂林话。由于采用了本土方言，所以本区内各民族不但都能听懂，而且还激发了人们对调的喜爱，培养了本民族的调演员。

清道光年间，随着调渐渐被人们所熟知，它成为了当地人们喜闻乐见的一种娱乐活动。调的表演艺人开始在桂北各县及桂南的新宁州开馆授艺，以传授和演出调戏曲为生，这些艺人逐渐成为职业表演调的演员。

调剧是桂北一带普遍流行的地方小戏，大都反映劳动人民的生活、爱情和劳动现实，具有很强的生命力，是桂北、湘南民间老百姓喜闻乐见的艺术形式。

调最早是从民间歌舞和说唱演变而成，它由一对男女对舞欢歌，男舞花扇，女挥方巾，表现彼此相爱的喜悦心情，演唱内容多为赞美大自然或歌颂爱情，所用曲调都是民歌、山歌和小调。

当时在桂林周边的农村城镇，沐浴着淳朴的民风，那时，村镇之中没什么娱乐活动，人们最喜欢看的便是调了。

在柘木镇苏家、何家一带有一位调艺人，他是雁山、柘木、马面圩、六塘等邻近乡镇有名的调师傅。他的拿手好戏是《娘送女》、《王三打鸟》和《三探亲》。每回他的戏班子表演《娘送女》，台下的观众都会清泪可掬，为她们母女的情深而感动，为女儿的无助而叹息。

在表演完《娘送女》之后，老艺人的戏班上演了一出丑剧，老艺人在表演丑角的时候身穿破衣、破裤，头戴黑色的丑角帽，手拿破蒲扇，裤腿一高一低，脸被画上乱七八糟的胡子，形象非常搞笑。同时老艺人还嘴里念念有词：

古怪古怪真古怪，如今古怪真的多，蚂敖上树鱼跳岸，男的生崽女的耍……

听着老艺人这诙谐的唱词，人们哈哈大笑。

随后，老艺人大打一个哈欠，做喝醉酒状，盘腿倒在舞台上。

台下观众掌声一片，口哨声一片，笑声一片。老艺人所扮演的丑角赢得了大家一致认可，也成为村民茶余饭后的谈资。

清光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。清道光、光绪年间受湖南花鼓戏的影响，调子戏渐次由小丑、小旦的“二小”戏发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”，即是所谓“三十六出江湖调”。

桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”，即7人、8人或9人组成的“过山班”。这样的过山班要求艺人一专多能，以便戏班能够在桂北各地村寨之间游走巡演。

后来，通过过山班艺人在游村走寨和节日庙会的长期演出，艺人们渐渐以“调子”“采茶”和“嗬嗨戏”等地方戏曲为基础，创造并积累了《双看相》、《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》、《讨学钱》、《下南京》等36出“三小戏”，当地称为“江湖调”。

此时，调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面艺人们也有所改革。

清光绪年间的1906年，最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批调剧女性旦角。

由于清光绪年间，我国戏曲腔调大部分都已经成熟，所以调声腔是在早期阶段借鉴其他戏曲而发展起来的一种戏曲。

桂林调

广西壮族自治区地方戏曲剧种之一，是广西各族人民喜闻乐见的地方戏曲。它起源桂北，分布甚广。调剧流行于桂林、柳州、河池、百色等地区。因方言差异，各地名称不一：桂林一带称“灯”、“调”、“唱灯”；平乐、荔浦、柳州、河池一带叫“采茶戏” 、“调子戏”；百色和南宁等地区则称为 “大采茶”、“嗬嗨戏”、“咿嗬嗨”；但以称“调子戏”、“采茶戏”最为普遍。1955年，才统一定名为“调剧”。
历史沿革
早年，广西各地流行采茶歌、灯一类歌舞，但并未形成为戏剧。清代中期湖南移民大量迁徒贵州北部各县，将调子（湖南南部花鼓戏的别称）传入广西。在流传期间又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐丰富。于清末民初形成了源于花鼓戏又有别于花鼓戏的调剧。
清道光年间，调子艺人就在桂北各县及桂南的新宁州（今扶绥县）开馆授艺，以传授和演出调子为生，逐渐成为职业艺人。清光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。清道光、光绪年间,受湖南花鼓戏的影响, 调子戏 渐次由小丑、小旦的“二小戏”发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”（即所谓“三十六出江湖调”）。桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”即7人、8人或9人组成的“过山班”,要求艺人一专多能，便于在各地村寨之间游走巡演。通过他们在游村走寨和节日庙会的长期演出,积累了《双看相》,《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》、《讨学钱》、《下南京》等36出“三小戏”,当地称“江湖调”。这一时期的调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面也有所改革。清光绪三十二年（1906），最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批调剧女性旦角。辛亥革命前后,名艺人辈出,如 “四大状元”:冷贵甫、朱五八、罗少廷、秦老四; “四大名旦”: 吴老年、潘发甫、梁如山、刘芳四; “鬼脸王”周朝纲; “调子王”李大树、陈松山等。调艺术在这一时期已臻成熟。
辛亥革命后， 调从农村地坪进入城镇戏台,“过山班”发展成二、三十人的同乐堂、萃乐堂、群乐园等半职业性的调子班。此时,原有的36出“江湖调”已难满足观众的要求,艺人们就根据小说和民间故事编演《二女争夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打烂瓢》、《恶媳变牛》等“大调子”戏。同时,艺人为谋生计,也创编了不少“对台戏”,如甲班演《娘送女》,乙班就编演《女送娘》,乙班演《三看亲》,甲班就编演《四女相亲》等。这样对台竞演的结果,既丰富了调的剧目,也促进了调音乐和表演艺术的发展。调剧目多是反映农村生活、家庭伦理和神话故事的小戏,传统剧目约500余出,记录成剧本的有344出。
1927年以后,艺人倍受摧残,调濒于衰亡。中华人民成立后,调获得新生,桂林桂华调子团、柳州农民调子团等专业剧团相继成立,业余调子剧团也遍及城乡。1955年春,广西文艺干部学校开办调训练班,培养出一批出色的青年演员,如傅锦华、唐继、王玉珍、罗亮、杨爱民等,1956年组成广西调剧团。1959年,柳州市调剧团编演调剧 《刘三姐》,受到区内外观众的热烈欢迎,对调艺术的提高做出了贡献。1965年,广西调剧团编演了现代戏《三朵小红花》,并由北京电影制片厂摄制成色影片。
艺术特点
歌舞并重，尤其在“三小戏”中更为突出。音乐唱腔分腔类、板类、调类三种。同一曲调,可以根据行当、人物的不同,在板和腔上加以变化，有“调多共用,板腔细分”之说, 如：腔类按行当定名的有老旦腔、摇旦腔、小生腔、旦脚腔、丑脚腔、老生腔、娃仔腔；按人物身份、职业而分的有相公腔、化子腔、媒娘腔、强盗腔、和尚腔、神仙腔等；按劳动和日常生活分的有挑担腔、划船腔、挖地腔、梳妆腔、饮酒腔等。板类有诉板、哭板、骂板、忧板等。调类有比古调、走马调等。此外，还吸收民间说唱音乐的一些曲调，如鲜花调、渔鼓调、零零落等。音乐伴奏分左、右场,左场为弦管乐,以调胡为主要乐器、还有扬琴、琵琶、三弦以及唢呐、笛子等;右场为打击乐器,有锣、鼓、钹等，锣鼓点常用的有“一条龙”、“三点头”也叫“长锣”、“一钹”、“三钹”“四钹”等。
调表演中眼、手、身法、步法的基本特征大部分体现在小旦和小丑（包括小生）这两个行当身上，丑旦次之。丑角和旦角的步法、转身、亮相、扇花、手花很富有本剧种特色，基中尤以步法最为突出。仅丑角步法就分矮桩、中桩、高桩和高低桩四大类，如“蹩脚步”、“扭丝步”、“蹬踢步”、“试探步”、“横挪步”“矮子步”等。旦角的“踵步”、“碎步”、“云步”等。扇子、手帕、带是调表演的三件宝。其中扇子是最主要的一件,扇花的舞姿也有数十种之多，如：三打五动、圆球扇、高低扇、蝴蝶扇、遮羞扇、摆扇、摇扇、抛扇、滚扇、波浪扇、合壁扇、反接扇等。表演中可将扇子当作扫帚、雨伞、划浆、撑篙、刀枪，真可谓万能道具。
各行当的亮相也称“亮台”，作多达十余种。有台角亮相、开扇亮相、抬扇亮相、压扇亮相、侧面亮相、遮羞亮相等。小生和旦角常用的有金鸡独立、伏虎卧龙、醉仙卧枕、回头望月、秋波回顾等。
角色行当
调剧主要有生、旦、丑三大行当。
生行
细分为小生、老生、娃娃生三类。
小生多饰机智勇敢，活泼可爱的有志青年，表演唱、做、念、舞并重，以演载歌载舞的小戏居多，其中不少角色原为丑行应工，1949年后，因丑行面部化妆涉嫌丑化劳动人民而改由小生行应工。如《王三打鸟》的王三等角色即是。
老生多饰年事已高的正面人物，鹤发白须（贴须），重唱功。如《五子图》的许凤山，《五娘剪发》的张广才，《土地帮工》的土地神等。
娃娃生饰未成年的小孩，如《王麻接姐》的王麻，《狗保闹学》的狗保及学童等。演出时，常以学员扮演或由花旦、小生代脚。
旦行
分花旦、正旦、老旦、摇旦四类。。花旦常演载歌载舞的戏，表演敏捷优美，活泼热烈、俏丽可爱，唱、做、舞并重。如《王三打鸟》的毛姑妹，《龙女与汉鹏》的龙女，《刘三姐》的刘三姐等。
正旦言行稳重，举止端庄，以唱、做见长。如《换子记》的庞氏，《下南京》的三妹，现代戏《三朵小红花》的妈妈等。有时也饰性格开朗，办事泼辣的人物，其表演近于摇旦，如《双打店》的孙二娘，《塑菩萨》的张二嫂等。
老旦所饰人物有白发持杖的婆婆和一般老妇人，性格多样，身份不一，均以唱、做为主。如《娘送女》的妈妈，《换子记》的家婆，《媳厉婆》的婆婆等。
摇旦又名丑旦，多饰泼辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。如《刘三姐》的媒婆，《凉亭斗火》的二嫂子，《恶媳变牛》的媳妇等。
调剧中，旦行的剧目很丰富，有“无旦不成戏”之说。
丑行
分正丑、烂丑、褶子丑三类。
正丑所饰人物多为农民和各种职业的劳动者，有老有少，性格各异，均为喜剧中正派人物，表演诙谐滑稽，动作明快大方，唱、做、念、舞并重。如《油漆匠嫁女》中的胡漆匠，《阿三戏公爷》中的阿三，《一抓抓磨豆腐》中的一抓抓等。
烂丑多饰演不务正业之辈，以扭矮桩为主要步法，面部肌肉灵活，喜怒无常，言行滑稽，以念、做见长。如《王二报喜》的王二，《汪三吹烟》的汪王，《双打店》的胡瓢二等。
褶子丑又句长衫丑，所饰人物多是较有身份者，表演以高、中、矮桩为基本步法，念、做见长，扇花技巧较多。如《隔河看亲》的刘老爷，《洗绣鞋》的马金龙，《半夜拜菩萨》的县官等。调剧丑行的表演富于特色，剧目较多。
文献介绍
1．调艺术研究/蔡定国著.--南宁：广西人民出版社，1988.12.--271页.--(广西各族民间文艺研究丛书)
2．调音乐/沈桂芳编写.--南宁：广西人民出版社，1982.--215页
3．桂剧 壮剧 调剧移植革命样板戏唱段选辑/广西人民出版社编辑.--南宁：编者，1975.--83页
4．广西戏剧选/广西壮族自治区文化局编.--南宁：广西人民出版社，1979.--314页
5．中国戏曲志.广西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·广西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,723页
6.桂林玻璃桥那里有调..但是要5块钱门票.